|
三、中国民族民间舞的“精英文化”面向 “精英文化”面向的中国民族民间舞创作是一种打上了时代烙印和编舞家个人烙印或流派烙印的剧场民间舞，他们对“乡土民间”进行了创造性的解释，以圈内行家的认可或某类观众群的欢迎为标志。它多出自创作者个人或团队旨意，涉及创作类群有“学院派精英”“院团级精英”“体制外个体精英”。精英伦理有着对权力进行批判和反思的特点。远离政治话语后，此类作品呈现出对“乡土民间”的不同立场。过去强调“批判地继承”或是“在继承中批判”，现在则强调“在继承中创新”，以求得拙与巧、俗与雅之间平衡，呈现出浪漫主义特色。 “精英文化”的作品需要渗透一种基于人文关怀的生命意识，且这种生命关怀更建立在特定的民族性基础上，或是生活本真，或是情感寄托，或是生命图腾……概括起来，新的创作面向侧重体现在新时代艺术精英自主的民族文化寻根上。解读此类作品，我们可以使用多元化的舞蹈批评理论模式，比如民族学、宗教学、文化学、美学等，其中某些作品还可以用文化人类学的视角来辐射。事实证明，只有真正关注中国民族性本源与本真的创作，不仅能成为佳作，还能获得世界尊重。 然而，“演艺性”民间舞作为舞蹈家自觉创作的剧场艺术，主要是用既成风格的民间舞动态节律来作为造“意”材料，于是这民族的“形”和不断生成的个人的“意”之间就构成了一对基本矛盾。[9]比如同为1997年“孔雀杯”获奖作品，较为接近原生态的《顶碗舞》只荣获了表演奖，打破舞种元素局限的《阿惹妞》则囊括了表演与编导奖。民间舞创作已经超越了风格是否纯正地道的标准，而更重视对古老习俗的当代形象塑造。 可见，实际上在舞台民间舞的创作上，虽然都是寻根立场，都是要恢复文化人的“人味”，精英伦理也有不同的价值取向，其中有恪守中国民间舞的舞种风格限制而去创新的“马跃、丁伟、达娃拉姆模式”；有寻求民族风格与个性创作的当代结合并能获得“族群认可”的“张晓梅模式”；也有偏离民间舞观念形态的“万素、高度模式”；有从强调原生态到衍生态舞台再现的“杨丽萍模式”；形象化描绘的“田露模式”；具有民俗生活意味的“靳苗苗模式”，以及时尚化追求的“陈维亚模式”等。令人关注的现象是族群风格化语言在与创作者的创作个性融合之后，原有的风格化语言出现了新意，也发生了变异，一方面渗透着时代气息，另一方面却潜藏着“认同危机”。综上所述，“精英面向”有两种类型。 1.对民族传统舞蹈进行改形造意，站在精英立场上对传统话语进行选择性、创造性“采风”，借鉴现当代艺术手法，追求现代的形象，甚至希望再造新的传统；或为学院派的表达，或为个性化的诉求，离“乡土民间”由近及远，甚至越来越远。 80年代以后，编创者对舞蹈独立品格的追求越来越显露出来，对个性化的追求也更加自觉了，出现了如《奔腾》《海燕》《雀之灵》《残春》等不少集民族审美、时代精神和独特意蕴的经典作品，不仅仅是对故事或一个生活细节的简单再现，而是追求整体的表现力，表现一种精神状态，一种哲理，一种理想，编创技法上也更加自如。其中最知名的就是杨丽萍自编自导自演的《雀之灵》，杨丽萍虽是中央民族歌舞团舞蹈演员，但当时领导并没批准其代表中央民族歌舞团去报名参赛，因此该舞成为杨丽萍真正意义上的独立作品。可以说，剧场民间舞创作上存“形”造“意”的功夫是越来越巧妙了。对某一种舞蹈风格韵律进行有创见的重新组合后，能创造出原有动作风格所不能展现的境界。这种强调“主观表现”的而非“客观再现”的创作手法与“文革”前占主导地位的舞蹈语言运用方法相比，形成了鲜明的对比。 中国民族民间舞创作在编创意识上最大的变化是由编导主体意识的觉醒所带来的。职业化的舞台民间舞才有可能从表现一般情绪性的欢乐，向表现人们的主观世界方向转变。才能突破50年代初形成的挖掘、整理、加工原生态舞蹈素材的创作思路。可以说，“改形造意”之“意”主要是指基于编导个人理解的“民族风格”。北舞的民间舞创作从许淑英的“元素提炼”，到马力学的“以动律为中心”，再到后来的“动作解构”，离规范越来越远，而个性越来越强烈，编创上不仅超越民族界限，还超越了舞种界限，这些转变都在进一步挑战着人们对于舞台民间舞的传统理解。 如果说“改形存意”或“换汤(形)不换药(意)”是改革开放后中国舞台民间舞的一个主要发展路径，那么由于动作形态的变化，使得“药”的“疗效”产生变异，将民俗舞蹈“移风易俗”或“改形造意”已是一个重要的现象了。不少编导都在思考能否从民间舞的动作本身发现新“意”，从而创作出可以体现“个人风格”的舞蹈，编创“个人民间舞”的问题，在“解构与建构”中有的走向了“诗意”和“雅化”。90年代中后期，北舞既延续了“换汤不换药”的创作思路，还增加了一条“换汤又换药”的创作路径，其改造的方式更多涉及到时空变化和转换的问题。 同样是对原生态民间舞话语体系的改造，民间舞的“舞台化”和“革命化”并未引起争辩，但是受西方现代舞创作手法的影响，一些编导将舞台民间舞的形态与原生功能剥离开来，逐渐脱离了群众性、群体性，日益个人化了，虽体现了舞蹈编导对民族舞蹈语汇的自身超越与解构，却在90年代后舞台民间舞的创作上引起了阵阵波澜。我们不难理解，就在当代舞台民间舞的各种“造意”纷纷脱离“民俗生活”的范畴的时候，清新的“民俗生活小品”《老伴儿》就十分令人欣慰了。 2.挖掘“文化民族”或“部落民族”的文化意义，从平等的位置来看待民间小传统，追求“原生态”的完整表现形式和精神功利性，建构一种艺术精英所向往的生命乌托邦，离文化民族的“乡土民间”越来越近。 中国民族民间舞的“精英文化”重要面向之一，即侧重体现在新时代艺术精英自主的民族文化寻根上。有学者指出，如果选择“土著民族”和“文化民族”的概念，“要么这种民族自存在于古代，要么是指处于相对封闭状态的土著民族”。[10] 90年代，中国舞蹈创作中的“民族文化寻根”是最具精神与思想内涵的主题话语之一，或者作为话语碎片而存在于具体的作品之中。关照90年代以来整个舞蹈创作中的民间舞蹈话语体系，我们可以看到“话语立场”的变化。对于舞蹈界的民间舞蹈话语，不同年代都经受着不同程度的“改造”，先是国家话语，80年代以来是艺术家的精英话语。90年代初，舞蹈编导离开了官方意识形态为民间舞蹈安排的传统道路，承接着80年代的精英话语，让新启蒙话语在“寻根文化”中继续彰显，显露出“民族根性”进行自我价值的认可，90年代“寻根舞蹈”的突出表现为舞蹈创作中的人物形象和意象的平民与民间视角。 “文化寻根”无疑是要以民族的深层精神和文化特质及民族的自我来超越官方意识形态曾赋予民间话语的阶级性，更加追寻一种民族共同的文化价值，其骨子里含有一种政治精神。潜在于普通民众中的民族主义感情是巨大的，而“家园意识”“民间信仰”“民族之根”“民族认同”等就成为舞蹈创作的民间资源，也不同程度地参与了当代中国文化民族主义的重构。以张继刚为代表，其主体发展线索是“个体感受——群体生存状态——群体共同的生存感受”。 值得一提的是，作为文化寻根而言，从80年代开始的遍及中华大地东南西北的风情潮、民俗潮、民族文化潮一路袭来，黄河儿女的“西北风”，辽河儿女的“东北风”，滇池儿女的“西南风”，还有太湖儿女的“江南风”纷纷映入眼帘，明显地表现出对中华民族全套可识别的文化符号与传统特有的情感，在90年代初期还有较为深刻的文化意义；不过，随着市场经济的到来，这些雷同的文化表达逐渐被裹挟到了商业符号的包装中，文化意义被淡化或错位。 就学院派的创作而言，相比北京舞蹈学院，中央民族大学编导的作品无论是“存形留意”，还是“存形造意”，都更为强调对民族心态的感知，从地域民族文化中寻找作品的主题，它包含宗教、文化、习俗、审美等各个方面，使肢体表现力达到“形神兼备”的民族情感、观念、信仰、文化交织的综合艺术表现；比如1997年的《牛背摇篮》巧用模拟和象征的手法，将锅庄和弦子的舞步编织进藏人与牦牛的和谐关系中，人性化的牦牛和小姑娘之间的刚柔对比则为该作又增添了感人和谐趣的色彩。 另外，这种民族的心态也是活态变化的。编导们再次开始了对“寻根意识”新的思考，民族精神寻根，民俗文化寻根，生命本质寻根，现实意义追寻绕了一圈，那么，如何表现“现代的民族心态”呢？比如从1964年的《洗衣歌》到2001年的《酥油飘香》就是对藏族劳动生活的“活态”变化的情感表现。 (责任编辑：admin) |