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二、中国民族民间舞的“主导文化”面向 “主导文化”面向的中国民族民间舞创作是“民族－国家”意义上的体制内主旋律舞台民间舞。“主导文化”型的作品，通常是以政府部门的经济资助、国家评奖和行业评奖(或口碑)来确认其价值；涉及创作类群为“院团级”“学院派”。主要表现为承载主导价值系统的《东方红》《翻身农奴把歌唱》，承载革命叙事的《复兴之路》以及弘扬民族团结的“晚会式”作品等，都是以中国式的现实主义手法来创作，体现为强调“国家理性”的新古典主义本质，遵循一套内政逻辑，借“民间”语言直接携带或体现主旋律理念，使其成为建构主导意识形态的视觉形象，这是从新秧歌运动和延安《讲话》以来影响至今的中国(舞台)民间舞的一种创作态度。对此类作品的解读更适合社会历史层面的社会批评模式，涉及社会学、民族学、政治学的知识体系。此类作品在新中国成立后的不同时代都存在，主要有两种类型。 1.强调“人民性”的民族传统舞蹈，将“乡土民间”转化为人民伦理，“民间舞”被强调为“人民的舞蹈”，共性与风格性的平衡常被特别强调或规约。正如《八桂大歌》总导演张继刚为演出所说的话，“用人民的语言塑造人民的形象，用人民的歌声礼赞人民的生活，是我们的艺术追求。”[4] 在对前苏联艺术家拜师学习后，在前苏联古典芭蕾性格舞概念影响下，促成了中国“在民族民间舞蹈基础上发展”指导思想的形成，中国舞台上也出现了一种纯舞型的民族民间舞，连同少数载歌载舞类，发展出了独特的舞台民间舞。而且，前苏联红旗歌舞团的原则和中国的具体实践如何相结合是舞蹈人长期思考的问题。经过50年代初的文艺整风和民间音乐舞蹈会演，这个发展方向更加明确了。军队和城市的两支舞蹈队伍，观念上惊人的一致，影响着当时的舞蹈者以民间采风、素材加工为己任。使得当时的作品主要是“堆积素材”，并力图穷尽“汉藏蒙维朝”“东西南北中”。[5]作品由表现单一的欢乐情绪，发展到运用民族民间舞蹈素材来表现社会主义时代的新生活、新人物，被看做是在表现生活的广度和深度方面有很大的进展。 民间舞的创作虽要进行社会主义政治“改造”，但仍然强调艺术创作的“客观论”，因为“真实性”是与政治标准的“正确性”联系在一起的，而艺术标准则体现为“查出典，找根据之风”。对传统民间舞的改造，非常符合刚刚获得解放的人民的心理。而“中华民族的立场”成为一种受到政治激励的文化生产，这种文化生产带来了中国民族大团结的统一话语。老一辈艺术家“十七年”民间舞创作为广大观众勾勒了不同民族的民间舞基本形象。此类作品的气质和风格与东欧舞台民族民间舞作品也比较接近。 改革开放后，一定程度上不再延续对民间舞蹈素材的“简单取舍”，但在初期的“十七年”民间舞蹈创作手法上得以延续，比如用唯物主义的观念，用现实主义的方法，以及对现实有教育意义的理念去除民间舞蹈的某些“精神功利性”，一度仍被看做是对民间舞蹈创作的一种发展：对舞台民间舞的创作来说，面对民间信仰，面对求爱逗情，不少创作者仍然保有着对“精华”“糟粕”二元化的固有看法。 21世纪初，随着国家政策的调整和全球化脚步的跟进，全球性的非遗文化促进了中国“文化民族”概念获得官方强调。如今中国的“民族－国家”意义已经包括了“合而为一”以及“和而不同”两个层面。“春晚”“少数民族文艺会演”以及业内的各种舞蹈比赛等平台履行的即是“中国主流媒介所担负的构建家国想象、促进全球华人社群的文化身份认同、展现中国国家与社会的主旋律文化、缝合社会裂隙的作用”。[6] 全国少数民族文艺会演无疑更具指标意义。虽然每届“原生态”的民族风是最亮点，但倡导“共同团结奋斗、共同繁荣发展”的时代风貌，各民族“花团锦簇”一家亲，歌颂“和谐中华”和“盛世中华”，始终是全国少数民族文艺会演的主题。值得一提的是，除了歌颂少数民族杰出历史人物的作品之外，2012年第四届少数民族文艺会演的特色之一，是将现代少数民族的新生活通过塑造当代少数民族先进典型的方式展现给观众，比如广东的音舞诗画《瑶山随想》、江苏的舞剧《格桑花·茉莉花》、江西省代表团的畲族山歌戏《七彩畲乡》……都传递出了这种变化。 2.强调“民族性”的宏观民间舞。中国舞蹈中的民族性与国家话语始终相关，如果说，“十七年”舞台民间舞强调的是“人民性”，在跨世纪的前后20年，北京舞蹈学院的探索则更加强调“合而为一”的民族性，此种“民族性”不仅是地域性的代表，是一个民族或地区区别其他民族或地区的文化特征，也是中华民族的抽象，是“民俗——民间——民族——典范”[7]的总结，此类民间舞成为表现宏大的、民族的、人民情感的“宏观民间舞”。 1995年，为纪念世界人民反法西斯战争胜利50周年，赵铁春、明文军创作了《东方红》，这是一个用山东鼓子秧歌与胶州秧歌动作素材创作的“红绸舞秧歌”的群舞作品，这个作品是学院派“宏观民间舞”的先声。90年代末，蒙古族舞蹈家斯琴塔日哈提出，创作舞蹈应“不局限于民间舞地域的风格和风情，力求表现整个民族的魂魄和精神气质。”[8]她的这一观点显然与北舞后来极为推崇的“宏观民间舞”一脉相承。 实际上，新中国成立后，我们不少的舞台民间舞就可以被称作“宏观民间舞”了。当时对于民间语言实施了基于“意识形态”的改造，建立在“民族民间舞蹈的基础上”，是“存形造意”的一种做法。而当今的“宏观民间舞”则是一种基于“现代意识”的改造，不仅“改形”，还要“造意”。 当然，北舞还有另一种“造意”，即对汉族民间舞动作素材的雅化、意象化、写意化，使其“不纯粹”，即从动作节奏、情感、舞蹈画面等模式重新诠释民间舞的动律，从而淡化了民间舞的族群属性和族群风格，从2004年的《大地之歌》到近年的《大美不言》中的很多作品都有这种倾向。这也引出了下面的话题。 (责任编辑：admin) |