|
二、中国古典舞形式研究的缘起及特性 舞蹈理论家资华筠在其《舞蹈生态学》一书的总论中指出，“与世界各国相比，中国缺少现成的蕴含着传统文化精髓，以‘人体语言体系’为表征的，完整的‘中国古典舞’。”[5](P30)中国古典舞奠基人李正一也说到，“中国古典舞在当下应该有古典的‘形式美’，而当下似乎缺少了这类特色和对审美的贯穿与把握，文化内涵也就显得越来越少，只剩下动作符号的拆变与重组。”[6](P3)两位前辈早已看到了中国古典舞的形式问题。 (一)中国古典舞形式研究之缘起 在中国古典舞向多元化趋势发展越演越烈的大背景之下，2006年北京舞蹈学院中国古典舞系提出了“一体多元”①的构想：“一体”指的是以20世纪50年代最早出现的古典舞形态为基础，在其之上建构一个共有的教学主体，从而实现语言形式上和教材上的统一；而“多元”是指在“一体”前提下，学术思想、风格语言、剧目创作上的“多元”，当时主要指汉唐舞(2001年)和敦煌舞(1979年)两种古典舞形态。马家钦教授2008年在南京艺术学院招收了第一批专门学习昆舞的本科生，开始进行昆舞教学及创作等艺术实践；而台湾汉唐乐府的“梨园舞蹈”和刘凤学的“唐乐舞复现”工程也渐入古典舞的理论研究视野。不论对“一体”应做出如何的解释，“多元”已然成为中国古典舞正在发生的并仍然处在变动中的现实存在，它表现出中国古典舞在形式上的多元共生格局以及更为多元化的发展趋势。 “多元”形成的原因在于，中国舞蹈史中，传统古典舞从南宋以来逐渐融入戏曲而失去了独立的艺术品性，因此今天的“中国古典舞”并不是从古代延续下来的传统舞蹈样式，而是舞蹈艺术家们的当代建构。因此，“身韵”“汉唐”“敦煌”“昆舞”“梨园”“唐乐舞复现”都是互不相容的语言“类型”②，而每一种“类型”的古典舞的实质都是艺术家们通过某种可以依托的东西，构建的自己心目中的中国古典舞的形式世界。 中国古典舞形式的多元趋势，既体现了今人为复苏中国传统乐舞所做出的努力，也暴露出中国古典舞自创建以来所遭遇到的形式问题。由于没有从古代延续下来的既定的古典舞形式，所以纷纷找寻形式；而这份对“形式”的过分关注和找寻，使得我们在找到了古典舞的多种可能性的同时，却也似乎丧失了真正的“形式”。解决了形式问题，也就解决了什么是中国古典舞、如何构建中国古典舞等关键问题。于是，中国古典舞的形式到底应该是怎样的，成为了一直以来讨论的焦点。 (二)中国古典舞形式研究的四个特性 不同舞种的舞蹈形式有其共性，而共性之下，中国古典舞的形式又在质料、动觉、历史、原型四个方面显示出自身的特殊性和不可替代性。 1.形式与质料 舞蹈艺术的质料是人的身体，而中国古典舞的特殊性在于这个质料应带着中国古典身体文化的特征并体现身心合一属性。舞蹈本身就是身心合一的，这是共性。因为形式是思想观念表达和外在形象呈现的一个合体，舞蹈形式是舞动着的人体运动的外部形态及其审美表意的结合。马克思·韦特海默说，“对动作的表现性的知觉之所以如此强烈和明确，是因为舞蹈动作的形式要素与动作所表现的情感要素之间，在结构上具有统一性。”[4](P386～387)然而，不同之处在于中国古典舞的身体如何才能有古典文化？笔者认为，其关键在于中国古典哲学美学的关照，中国古典舞的身体呈现应是一个具有中国文化属性的呈现，它既是“应物象形”的物化身体，也是“生命灌注”的宇宙的气化身体。 2.形式与动觉 舞蹈区别于绘画和雕塑，它是在动态中呈现并完成的，其形更在取“势”。洛马佐：“一个人体，只要具备了某种有活力的‘形’，就可以成为最美的人体。”[4](P363) 舞蹈恰是在动态活动中进行的，它的人体显现是“最美的”。舞蹈形式呈现为动态图式。康拉德·费德勒的“可视性”理论说明了人们在观看舞蹈时需要一种通过视觉实现的想象力，它是动态的。希尔德·勃兰特也把观看活动分为视觉和动觉两个部分。动觉观看是眼球的汇聚运动，属于近距离观看；视觉观看则指眼球处于静止状态，对应远距离的观看。动觉和视觉两种观看也对应了两种不同的形式状态：“固有形式”和“实效形式”。舞蹈的观看对应的是“实效形式”的感知。特定的形式结构激发观者感同身受的想象。艺术创作就是构建空间与功能价值统一体的感知过程，中国古典舞的观看中必然体现这样的“实效形式”，它包括了时空力等多个方面，形式传达的有效与无效决定了这一作品的好坏成败。 3.形式与历史 形式选择历史，历史也选择形式。中国历史上的舞蹈形式本身也很丰富，各个时代都有不同的风格和气象。中国古典舞的形式尽管是被“创造”的，但却必须有所依托，这个依托的对象就是“历史”和“传统”。中国古典舞的形式创造不可无视历史和民族的根脉。 卢卡奇从文学体例的发展中发现了形式与历史的贴合，在他看来，“艺术形式之所以选择叙事性的文学，文学之所以选择史诗，史诗之所以取得了其他文学样式难以企及的最高成就，乃是因为史诗描绘了生活的广博的整体性。”[7]而自史诗之后的艺术生产生长环境是分裂的，小说成为了史诗之后的主要文学形式和继承者。不论是史诗还是小说，任何一种文学形式都对应了那个时代与历史。 在中国古典舞的当代建构中，任何一个艺术家和建构者都存在于自己的时代，大部分建构者都试图在历史中找寻中国舞蹈的过去。孙颖的“汉唐”古典舞和刘凤学的“唐乐舞复现”之构成方式，更体现了形式与历史之间的密切关系。孙颖先生更多延续了古典文论中“随类赋彩”“应物象形”“澄怀味象”一脉，借助汉画像中的舞姿形态触摸历史，凭借自身的文化积淀与文化想象来实现这些历史舞姿形态的活化，用具象和感性的方式来阐发对“形式”的认识。而台湾的刘凤学教授则尽可能地按照古代书籍中的舞谱和图像，复原《春莺啭》《苏莫遮》等唐乐舞形式。 4.形式与意象 好的形式不显其身，其终极显现就是“象”，是孕育在意象世界之中的复活和再生成。席勒形式美学中的一个重要命题是“形式必须消融质料”。席勒的质料—身体在形式中的克服或消失，就是因为审美意象的外显。他说：“在一个艺术品中质料(模仿者的自然本性)应消失在(被模仿者)形式当中，物体应消失在意象中，现实应该消失在形象显现之中。”[8](P77) 此外，中国古典舞的意象应带着民族特征。形式之根源在于人与对象的同一性，中国古典舞恰恰更体现出这种同一性。每个艺术家都在“用自己的血液”表达，这个表达必然的两个基础是时代和民族，但这两个基础都带着自我的影子。中国古典舞的意蕴与内涵必须是原型和象征的，是全人类共有的精神基础，应追求复杂现象背后的深层结构。这体现了中国古典舞内涵上有集体无意识相关的内容。荣格理论告诉我们，原型为每个个体都提供了一整套预先设定的“形式”，使每个后来人必然首先进入这个“形式”，从而形成一种人类共同的“心灵意象”。原型总是通过原始传说、宗教、神话流传下来，并在艺术的历史发展过程中反复出现。 综上，对中国古典舞的“形式”分析，既包括舞蹈质料本身的身体，也应包括人体动作舞姿形态传递出来的审美意蕴；既包括舞姿动作的时间、空间、重心及发力等形式内部规律，也应包含中国舞蹈史中各个阶段不同舞蹈形态的外部规律。 (责任编辑：admin) |