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三、中国古典舞形式研究的初步设想 在上述分析的基础上，笔者将中国古典舞置放于形式美学的逻辑框架中进行，从形式的物质特征(身体质料)、内部规律(动觉图式)、外部规律(历史演进)、审美特征(审美意象)四个方面，初步构建起中国古典舞形式的理论框架。 最上层是舞蹈形式的质料层，是舞蹈区别于其他艺术形式的特殊之处。身体质料是中国古典舞存在之潜能，而完整的形式世界是最终的现实显现。以质料层为基础，左右建构了一个以形式的“内部规律”和“外部规律”为两翼的横轴。向左，是对中国古典舞内部规律的分析，包括时域中的静、慢、平；空域中的圆、远；下沉重心的腾跃挪移以及发力方式的规律等。向右，是对中国历史演进中乐舞形态的一个梳理，从巫术化的舞蹈形态、仪式化的舞蹈形态，到审美娱乐化的舞蹈形态，在强调乐舞文化传承的历史必然性的同时，也对中国乐舞形态做出了全面的展示。在内部规律和外部规律分析完备之后，最终落脚在完整的形式世界，即“象”的世界。在“形则必成象矣，象者象其形矣”中，展开对中国古典舞“实中有虚”之“象”和“虚中有实”之“境”的审美分析。 (一)中国古典舞形式的身体质料 首先，由舞蹈的形式载体入手尝试分析中国古典美学中的身体及其映像形式。尽管身体是一个西方美学术语，但舞蹈以身体作为唯一媒介而区别于其他艺术形式的特殊性，却带给我们以身体为入口进行中国古典舞研究的可能。 “易有太极，是生两仪。两仪生四象，四象生八卦”。“八卦”，不仅仅对应了天、地、水、火、雷、山，风、泽，也对应了人体各部位的投射：乾为头、为上肢；下肢为坤；小腹为坎，外虚中实；胸为离，外实中虚；臀为震，上虚下实；背为艮，上实下虚；足为巽，象两足进退如风；两肩为兑，上虚下实，松弛、懈沉。这些象征符号也表述了中国人体区别于西方人体的根本特质。 中国古典舞强调“气守丹田、腹实胸空”，与“坎中满” “离中虚”两卦正相吻合；而中国古典舞训练中所言的“外三合”，也与八卦卦象完美对应，并组成了中国古典舞身体形态上有序的、内部之间互相联系的整体结构。“三合”之论，最初见于《程砚秋文集》。程砚秋指出“鉴定一个戏曲演员的身段表演，主要是看他的三节六合的互相对照”。后来将“三节六合”借鉴在中国古典舞教学中，主要强调了“心与意合、意与气合、气与力合”的意、气、力的“内三合”以及“手与脚合、肘与膝合、肩与胯合”的“外三合”。“外三合”不仅仅显示了古典舞身体各个部位的相互关联性与整体结构性，也体现了身体内部不断变化的两两相对的阴阳观念。 中国古典舞形式美的根源，更在于人与对象的同一性。当在中国古典哲学美学的关照下找寻中国古典舞的身体文化时，就会发现中国古典舞的身体既是“应物象形”的物化身体，也是“生命灌注”的宇宙的气化身体。 中国古典舞的身体文化还与中国人自古以来的宇宙意识息息相关。宇宙意识包括为“道”、为“一”、为“太极”的万物本源认识；也包括为“两仪”、为“二”、为“阴阳”的对立观念；更归结在“万物负阴以抱阳，冲气以为和”的“气”上。“气”就是“太虚无形”的本体所在，也是阴阳互生互动之“合”。于平老师将中国古典舞的“气”的可视形象归结为“云”。他说：“云”乃“气”之聚，乃气聚之形，而“云”恰恰也是戏曲舞蹈的最高审美意象。[9](P110)实际上，“气”向上沟通了人的“心”“意”；而向下连接了人的“形”与“力”，是构成古典舞人体运动中“内三合”的中间环节。也因此，“气”打破了灵与肉、形与神、身与心的分离，使对身体的审美考察具有了内在深度。[10](P452)身体对物化自然化的超越，也在气化形式中获得了最终的自由。 综上，中国古典舞的身体是内敛、顺柔、神秘、有规律的应“道”的身体；也是物化、气化、展现生命情状的充满气感的“活”的身体。 (二)中国古典舞形式的内部规律 时间和空间是事物运动的存在方式，也是舞蹈艺术的存在形式。这一小节从舞蹈的三大要素时间、空间、重力，即形式的内部规律入手，分析“时域”(身体各部位动静格局交替出现形成的最小单位)的基本节奏型、节奏型的切换与呼吸型的变换；“空域”(从静到动的起点位和从动到静的终点位)中身体内部之间的空间关系、身体与身体之外的空间关系以及中国古典舞特有的下沉重心、发力方式，以及刚柔相推的力的彼此消长。 康德说：“空间是我们的外经验形式，而时间是我们的内经验形式。”11时空实不可分。舞蹈着的人体运动以时间方式呈现，并以空间方式存在。 时间，在舞蹈中表现为“快”与“慢”两极。“快”，是瞬间即刻能量的爆发，通常需要一个聚合的发力点，而发力之前往往有一个相对完备的蓄势过程。它通常表现人在心理上的急迫与迅速。“慢”，是平、是淡，是绵延，它以缓和、连续不断的动态，表现人的从容与优雅。中国古典舞的动作并非一味地求快或求慢，而是快慢相间、且行且留，快中有慢，缓中有急的。这种动与静、急与缓的对比并存，节奏上的转换交错，使动作充满了韵律，前呼后应又层出不穷，从而使中国古典舞表现出交错回旋的诗歌韵律美。 中国古典舞的主节奏型，是以静相称，以缓相托的。中国古典美学讲究超越，超越有限、超越世俗、超越主客二分、超越实体性，也就是精神上的超越。而这种超越是以“静”为起点，以“逸”为内容和态度的。 “静”，而“空”，故有“境”。“静”才是中国古典美学中万物发起的初始状态。苏轼《送参廖师》说：“静故了群动，空故纳万境。”清代画家戴醇士“吾隐吾无隐，空山花自开”。王维《终南别业》中说：“行到水穷处，坐看云起时”。一切似乎旷远宁静、空空如也，不着笔墨、不落实存，却恰恰在化入一片空灵之时，暗含了宇宙运行的生生节奏，有着“行所无事，一片化机”之妙。“逸”是安逸、清逸，与简约、素淡的时间状态相关。张怀瓘在其《续画品录》中将划分为神、妙、能三品，另加逸品，以逸品为最高。黄休复解释“逸”为“笔简形具，得之自然。”“逸”一方面有顺应自然的节律，一方面又是避繁就简、“言约旨远”的。“静”与“逸”，体现了中国古典舞在时间上追求的审美品格——“空灵”。它摆脱了世俗纷扰和喧嚣的静谧，在这种静谧中展示色彩和生命，在“万古长空”氛围中体验“一朝风月”之美。[12](P269)它外显为雅化的身体；动作上的纯粹、简约、朴实；节奏上的平缓、流畅、顺连；在这样的运动中，实现由物向精神的转化，由能格向逸格的升进。 舞蹈中的空间，既包括人体内在逻辑与性质的“内空间”；也包括人体与外部世界相互关系产生的“外空间”。单从中国古典舞的典型体态“子午相”来看，它通过眼睛、头、上身、下身四个部位的不同方位不同向度的错位，形成了“静态体旋”的人体造型。这是阴阳规律在人体“内空间”中的体现。而“外空间”包含了身体面向某一方向的指向性、身体运动路线所形成的调度性以及在方向、调度中体现的身体关系等。 整体来看，古典舞在空间上是求“圆”、求“远”的。“圆”是太极“首尾圆合”之阴阳鱼图，没有开始也没有终结，这种无限性使之充满了生机。“圆”本身就是中国文化中的一个重要精神原型，它与中国人的宇宙意识、生命情调等具有十分密切的关系，也是我们揭示中国艺术生命秘密的不可忽视的因素。[13] 中国古典舞舞姿中的“拧”“倾”“圆”“曲”“反”，体现了中国文化的“圆融”，也是传统文化精神在中国人体动作上的投射。动作轨迹的“圆”的动律和“返转”的运动轨迹，更是在中国古典舞中得到了充分体现。美籍华人编舞家沈伟在国际上享有盛名，他的现代舞竟然是从中国戏曲里生长出来的。他把代表作《春之祭》中的动作因素主要归结在“圆”的身体韵律上，他认为，中国传统文化对人身体的认识，不管武术也好，戏曲也好，还是中国舞也好，其运动方式都源于圆。所以每到圆的运动时，舞蹈中的中国因素就会自然流露出来。至于“远”，它的距离感代表了中国古典的审美方式和艺术关照方式。郭熙在《林泉高致·山川训》中归纳了“高远”“深远”“平远”三远，而宗白华先生评价说“由这三远法所构的空间不复是几何学的科学性的透视空间，而是诗意的创造性的艺术空间。”[14](P256)“高”“深”“平”是从三种方式来“视”：“高远”为仰视，“深远”为游动的悬观，“平远”则由近前向渺远层层推去。三种视角最终指向都是“远”的，都最终要通过拉开距离产生意境和美感。在舞蹈中，因“远”而线，魏晋画像砖、敦煌壁画的曲线线性，顺畅自由，柔媚含蓄，韵律不露痕迹地暗藏在了飞动的线条中；因“远”而缓，它表达了一种平和、娓娓浸入、悠悠无限的充融之境，在宁静冲和之中，排除了喧嚣与夸饰，与古典的“雅”文化正相对应。“远”带来了中国古典舞自由流畅的飞动的线条感，也带来了源源不绝、顺连有致的时间上的绵延感。 重力是舞蹈形式内部规律的另一大因素，包括重心和力度(包括发力点)两个方面。重心是指人体各支点所受的重力而产生合力的作用点，人体运动过程中，重心必然随之不断变化。中国古典舞的重力规律也必然承载了中华民族的精神文化内涵，代表了自身舞蹈风格的独特性。西方古典芭蕾舞在“开、绷、直”的审美标准引导下，呈现出较高人体重心，以此来挣脱地心引力，飞升向上至天堂；中国古典舞恰恰与之相反，多以重心下沉、倾倒回旋来体现中华民族文化中亲近土地、持续往复的天人观。在力的运用上，与气息紧密相关。《易传·系辞》中的“刚柔相推而生变化”恰如其分地总结了古典舞动作运动中阴阳两种对立势力的此消彼长关系，一切运动也都是在这种力的关系下进行的。 不论时间、空间，还是重力，中国古典舞真正的生命力都可以归结为阴阳体动的过程，在这一过程中幻化出古典舞自身的内在丰富性。“轻、重、缓、急、抑、扬、顿、挫”的运动，“欲左先右、欲前先后、欲进先退、欲沉先提”以及“走上身留下身”的上下身错位以及特殊的发力方式，也都构成了中国古典舞特有的内在规律。 (责任编辑：admin) |