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六、《奔月》：反对“素材被内容”的一个象征 1979年是中华人民共和国成立30周年。这一年的舞剧创作是继1959年(《鱼美人》《小刀会》《五朵红云》)、1964年(《红色娘子军》《白毛女》《红嫂》)之后的第三个繁荣期，其中以《丝路花雨》《召树屯与楠木婼娜》和《奔月》影响最大，而其中又以《奔月》最有争议。从今天的立场来看，前面两部明显有“素材被内容”(王玫语)的状况，而《奔月》强调的是由内容，特定情境中的人物、人物的内心感情，和思维活动等去改变和重塑素材。因为重塑后的素材偏离了素材既有的风格和积淀，而被习惯于从动作形式来识别“民族性”的舞界认为有“现代派”(舞蹈)的色彩。如谢明《评民族舞剧〈奔月〉的创新和探索》就指出：“有些同志有这样一种错觉：以为某个动作在戏曲舞蹈中是没有的，便觉得是脱离传统；或者，这个动作在日常生活中不易找出它的原型，便以为是西方的抽象主义、现代派之类的怪诞。”[12]事实上，这也从另一个方面反映出，新时期中国“新舞蹈”对所谓“现代舞”的借鉴，强调的是“现实主义舞蹈的广阔道路”，强调的是“现实的人”或“人的现实性”(如前述“特定情境中的人物”)，强调的是体现艺术创作本质特征的“形象思维”而非“形式思维”(吴晓邦语)。 鉴于当年的理解惯性，主创《奔月》的舒巧被认为有点“现代”就是难以避免的了。为此，舒巧觉得自己很冤，总是在不同场合去表达“我其实不会现代舞”的诉求。为此，舒巧执笔了《舞剧〈奔月〉创作体会漫谈》来陈述自己的动机和追求。舒巧说：“《奔月》故事发生自上古时代，当时人们狩猎、穴居、食野菜、着树皮。而我们目前所掌握的一些古典舞、民间舞素材，最多只能追溯二三百年的历史。仅生活习惯这一点就有绝大差距。‘山膀’‘提襟’‘护腕’等和明清时服饰不无关系，‘圆场’更是和‘三寸金莲’‘行不露足’的习俗分不开。这些动作如何能照搬来塑造后羿、嫦娥这样一些原始人物形象呢？”[13]很显然，舒巧的创作“破题”首先就是拒绝“素材被内容”，强调从塑造人物、揭示人物的内心世界出发；如果因此而不能称为“民族舞剧”也无所谓(她执笔的“创作体会”只称《奔月》为“舞剧”)。当然，舒巧还要讲讲舞剧创作语汇运用这个“理”。她写道：“这次编舞，我们根据《奔月》这个特定题材的需要，给了原古典舞程式一些变化，下面剖析几个小例子以期换取舞蹈界同行们对我们的批评和指教……”[13]舒巧剖析了几个小例子来说明自己的“语汇运用”——如何“变化动作节律”，如何“变化动作的连接关系”，如何“改变原来舞姿上身与腿部的关系，重新协调”，如何“变化舞姿、造型本身”。舒巧行文的字里行间，的确有“以期换取”批评和指教的真诚，虽然内心仍有些不想被“禁锢”。作为一个从民族舞剧《小刀会》“旧营垒”中杀出的“创新者”，舒巧真正的纠结是：“传统是我们创作的营养，没有继承的艺术将是苍白、空虚的。旧传统又不能代替生活，生活才是第一位的，不能让传统的程式把我们的手脚束缚。这是一个既矛盾又统一的关系，但很难把握分寸。其实这次《奔月》的编舞绝大部分仍是依据中国古典舞，但由于变形较多，有人说‘这是现代舞不是中国古典舞’了。”[13]这段话一方面让我们看到新时期“新舞蹈”的创新理念，强调传统是营养，但不能让传统的程式来束缚住手脚；另一方面也让我们看到当时舞蹈界对“现代舞”的理解，他们并不认为要归顺某西方现代舞的技巧体系，只要是高度偏离民族舞蹈语汇的理解范式就是“现代舞”或“现代派舞蹈”。 七、涉嫌“现代舞”的舒巧与蒋华轩 在第一届全国舞蹈比赛举办(1980年8月，大连)之前，涉嫌“现代舞”或舞蹈“现代派”的编导主要是舒巧和蒋华轩。“涉嫌”是两人的共同点，但是两人的不同点其实更多：舒巧编创的是大型舞剧，涉及更复杂的情节结构和更错综的人物关系；蒋华轩编创的是两个“双人舞”，情节结构和人物关系就要简洁、单纯的多。舒巧的做法主要是戏曲舞蹈素材的“转型创新”，改变了素材动态运演的“程式化”；蒋华轩的做法主要是民间舞蹈素材的“集成创新”，改变了素材生活积淀的“纯粹性”。虽然舒巧选择了神话传说题材，而蒋华轩专注现代革命题材，但两人都强调从特定情境的人物形象塑造出发，强调深刻揭示人物的内心世界。或许是舒巧试图以现代重新阐释传统，她的做法每每令人“生疑”；而蒋华轩却因为以现代积极助力“革命”，其做法屡屡被人“点赞”。 徐尔充《寻求新的突破——评蒋华轩的两部新作》指出：“蒋华轩编导的《割不断的琴弦》和《刑场上的婚礼》，是近年来创作演出的小型舞蹈中的珍品。这两部作品内容深刻、形式新颖，无论在进一步扩大舞蹈创作的题材范围，还是在丰富舞蹈艺术的表演手段方面，都有所突破、有所创新……这两个舞蹈在艺术创作上有一个明显的特点，就是从生活出发，从人物出发，广泛吸收各种风格的舞蹈形式来更好地为表现内容服务……我们从这两个作品中，不仅看到了我国民族民间舞的某些动律、姿态与节奏，芭蕾舞的大跳、旋转和造型，而且还注意到编导吸收引用了不少现代舞蹈艺术常用的表现手法和舞蹈动作……(蒋华轩)能解放思想、大胆而恰当地运用现代舞蹈艺术的表现手法，的确是为扩大舞蹈表现手段作了一次成功的突破。”[14]很显然，蒋华轩之所以被“点赞”，首先是深刻的内容和新颖的形式相得益彰；而所谓“形式新颖”，又因为舞蹈表现手段的突破和创新；这个“突破”和“创新”的成功，在于“恰当地”运用现代舞蹈艺术的表现手法。什么才是“恰当”呢？用徐尔充的话来说是：“可能有人要问：在一个十来分钟的双人舞中，又有民族民间舞，又有芭蕾舞，又有现代舞，难道不会形成一个风格杂乱的拼盘吗？可是观众并没有这样的感觉。这是因为编导在吸收运用这些风格各异的舞蹈动作与姿态时，有一个明确的指导思想——一切为了表达内容和塑造人物。”[14] 八、用抽象的方法表现现实形象的精神本质 虽然不像舒巧那样急于表白，但蒋华轩也需要谈谈自己的想法，他谦虚地将文题写做《我的浅见》，不过这篇“浅见”将近6000字。蒋华轩从何处“开谈”呢？文章开门见山：“近来常听人说：舞蹈所能表现的题材太狭窄、太有限，反映政治性强的现实题材更难。其实有些题材勉强表现出来也不易深刻，根本原因是舞蹈形式本身的局限性太大。”[15]由蒋华轩思考的切入点，可以看出他虽然拿小型舞蹈创作“练手”，但想解决的问题似乎比上手大型舞剧的舒巧还深远。蒋华轩认为，“目前所谓创作题材的狭窄，并不是因受舞蹈艺术本身的局限”，那么原因何在呢？蒋华轩谈了四点：一是我们对舞蹈艺术本身的规律性认识肤浅，尤其是对各种舞蹈形式的认识和掌握的狭窄有关；二是我们长期以来习惯于一种舞蹈形式为主的表现手法，而塑造人物的舞蹈(舞剧)更必须以古典舞或芭蕾舞为主，其他民间舞只能作为色彩陪衬；三是近30年来，虽提倡舞蹈要表现现实题材，但相对说这方面的作品还太少，经验也不多；四是一些编导在选择题材的时候，要先看看人物有没有外在行动(如手工劳动、打仗等)，着眼于人物的外部行动性[15]。这其中，绝大部分编导对第二条的“纯粹性”、第四条的“可舞性”是深有感触的。 由于“问题”本身是具有相当深度的，蒋华轩的“浅见”就只会是一种自谦之词。他说：“人们常说舞蹈是动作的艺术，我觉得这是指舞蹈最终采用动作表现的形式，而绝不是说它只能表现人的外在动作性。相反，人的任何外在动作都是由内心支配的……单纯模拟人和事物的外部形态不是艺术的目的，舞蹈创作最困难的就是如何把思想、情感化为舞动起来的艺术形象……我一直在思索并通过创作实践探求解决这一问题的途径。”[15]通过创作实践，蒋华轩认为：“作为舞蹈作品中出现的人物形象，虽然要以一定生活的人物形象为依据，但它必然带着作者强烈的感情色彩。事实上作者常常正是出于某种强烈的感情冲动和愿望再现现实生活中的人物的。”[15]有了这一认识后，蒋华轩在进一步的探究中发现：“舞蹈虽然也表现具体人物，但是用的方法和手段是非具体的、抽象的。这种抽象的体现似乎和具体形象不一致，但我觉得舞蹈正是在用这种方法和手段表现出现实形象的精神本质。”[15]这种看法在当时其实是很“现代派”的；在某种意义上，后来出现的独舞《希望》也仍然依托着这种“说辞”。不过蒋华轩此时的看法很“辨证”：“舞蹈的动作表现常常是抽象的，但又不能抽象到观众对所要表现的东西无从感知的地步；它所表现的人物情感和观众的直接感受又是具体的，因此它又需要建立在观众比较熟悉的生活基础之上，或是能引起观众某种具体感觉、进而展开想象的基础之上。”[15]蒋华轩从创作实践中感悟到：“太具体、太实的东西，虽然容易看懂但不易发挥舞蹈的特长；太抽象、太虚缈的东西易于展现舞蹈，但却容易使目前的观众看不懂。我觉得可以采用抽象的表现中穿插一些具体的生活细节，以加强人物及生活的真实感；同时这种具体的真实感，又联系着抽象的意境，使它不停留在具体生活现象的模拟上。”[15]我觉得，蒋华轩的这段话在35年后的今天，对于圈子日渐萎缩的某些中国“现代”舞者而言，仍不失为“至理名言”。 (责任编辑：admin) |