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九、准确地对现实生活进行情感概括 这一时期，吴晓邦先生持续“发声”。他也洞悉到需要探求“解决问题”的途径，为此他发表了长达七千言的《谈谈舞蹈表情和节奏》。晓邦先生还是谈了点“历史”：“全国解放初期，舞蹈界的同志们曾经热烈地探讨着理论问题，如舞蹈表情(简称‘舞情’)和舞蹈节奏(简称‘舞律’)；也谈到了舞蹈和其他姊妹艺术的关系；还介绍过现代舞蹈基本训练的技术和理论……后因种种原因就停止下来了。1957年‘天马’舞蹈艺术工作室成立后，我在同学们中曾讲了‘舞情’和‘舞律’的关系，通过它去指导创作和教学。”[16]吴晓邦先生指出：“为什么舞蹈表演能满足大家各种欣赏的要求呢？这是因为在舞蹈艺术内，存在着满足人们视觉上和听觉上的各种要素。这些要素大致可以归纳成动的表情、动的节奏和动的构图。‘动的表情’(‘舞情’)好比音乐的旋律，通过人体动作的抑扬顿挫、缓急轻重、厉柔粗细……表达各式各样的情感……；‘动的节奏’(‘舞律’)是表情的形式……‘舞律’影响着‘舞情’，使‘舞情’能连贯和发展……一切‘舞情’都必须遵循着‘舞律’的规律(即动作的力度、速度、能量、大小和沉浮等)而存在……‘动的构图’是舞蹈艺术内的另一个要素，即在‘舞情’和‘舞律’密切结合中而形成的动的画面……是一种在运动发展和变化中的和谐场面。”[16] 文章中，吴晓邦先生从创作角度深入地说明了“舞情”的形成过程。他认为这涉及两个步骤：一是“情感是怎样产生的”？二是“情感在哪些情况下变成表情”？吴晓邦先生指出：“舞蹈家的身体只是表现的工具。他所要表现的动作和姿态，是通过对某些事物产生了情感，通过想象、经过精细地选择动作和姿态去传达作者的情感……舞蹈表现上情感的作用，必须通过想象，然后才能把动作的内容用艺术表现的手法组织起来，使动作的组合随着想象的起伏而联结成舞蹈上动的语言——‘舞句’……这是情感的开始。只有等到句子和句子联系起来时，才能在舞蹈表演中传达一个意念或完整的思想，获得观众的同情或共鸣。这才到达了情感的饱和点——情绪的满足。”[16]晓邦先生进一步指出：“我们知道，情感、想象通过形象思维的方法才能有舞蹈的表情。这里舞蹈家必须塑造艺术形象，运用艺术表现手段上的色、线、形，按着合理的情节去发展，即通过具体人物形象及其喜怒哀乐中起到类似的联想，才具备了舞蹈艺术的表情……舞蹈上应该强调捕捉情感、凝聚情感，准确地对现实生活进行情感概括。这是舞蹈创作的关键问题。”[16]实际上，当一些人仅从舞蹈的动作形态上来申说“现代”之时。吴晓邦先生仍指出“舞情”形成过程的根本规律和永恒命题，仍强调真正的“现代”与“形式思维”无关！ 十、现代舞蹈最大的特点是“自由解放” 1980年下半年，美国现代舞在中国被广为介绍。郭明达先生陆续发表了由他摘译的《美国的早期现代舞蹈》(理查德·克劳斯著)。这篇长文分三期刊登在《舞蹈艺术》丛刊(文化艺术出版社出版)第一、二、三辑上，丛刊的出版时间分别是1980年8月、1980年12月和1981年10月。郭明达系统的摘译告诉我们：“从邓肯开始，她背弃古典芭蕾，号召把舞蹈当作一种强有力的个人表现形式的新途径的基础。丹尼斯和萧恩跟着首次把舞蹈当作一种激动人心的剧场艺术，供给了下一代美国人。但只在20年代到30年代期间出现的少数舞蹈演员和编导，可以算是真正的第一批现代舞蹈家。他们是：格兰姆、韩芙莉、怀德满、汤米雷斯和德国舞蹈家魏格曼。她们都算得是开路先锋。感谢她们的努力，现代舞蹈才以一种独特而强有力的艺术形式涌现出来。”在这里，郭明达的“摘译”重在“介绍”，介绍的是理查德·克劳斯的主张。如果中国现代舞蹈要在这种当年“独特而强有力的艺术形式”中去追随认同，乃至认祖归宗，那其实才是“极具荒诞”感的。 通过郭明达的“摘译”，我们其实也看到了现代舞的“现代性”所在。比如：“在拒绝芭蕾的一套动作语汇和人为的、虚假的传统形式和主题方面，现代舞蹈被认为是当代的一种真实概念——有现时代的生动活泼的气氛和不断随着时代变化的特点。”[17]又比如：“现代舞蹈动作倾向于揭露表演者的内心，而不是戴上假面具掩饰自己……现代舞蹈演员使躯干和四肢变得灵活，可以保持在为了适合舞蹈目的而做的任何姿态，可以做出具有破坏性、折磨性、屈扭的动作和有力的拖步、滚动及大量的旋转动作。”[17]还比如，“现代舞蹈最大的特点是——自由解放。它的首要价值是容许个别编导家发展和表现个人自己的艺术，而无需考虑原先存在的形式和传统。”[17]同时，郭明达还撰写了《从邓肯到新先锋派——美国现代舞蹈的发展历程》[18]，翻译了玛丽·魏格曼著的《舞蹈的语言》[19]等。 十一、塑造中国现代人的艺术形象 1980年8月，第一届全国舞蹈比赛(独、双、三人舞)在大连举行，比赛没有像后来有些届别分古典、民间等舞种进行。虽然不分舞种，但装不进古典、民间和芭蕾之“筐”而属于“新舞蹈”(或“现代舞”)的，编导一等奖中有双人舞《再见吧！妈妈》、双人舞《小萝卜头》和双人舞《啊！明天》；编导二等奖中有双人舞《送别》、独舞《无声的歌》、独舞《希望》、双人舞《在震中的土地上》；编导三等奖中有三人舞《快开！快开》、独舞《金色小鹿》、双人舞《战友》、双人舞《争光》和独舞《海浪》等。从以上贴近现实、创新形象的“新舞蹈”来看，独舞《希望》乃是最“另类”的一个。这或许也是它为什么一直备受关注的原因。对于全国第一届舞蹈比赛，吴晓邦发表了《我国的舞蹈又迈进了一步》的看法，其中在“反映现代生活题材的舞蹈”一节中谈到：“这些舞蹈里一部分是属于乡土气息较浓的现代舞，一部分是属于适合于城市剧场芭蕾舞形式的现代舞，还有一部分是从现代生活基础上去表现的舞台上的现代舞，有些是现代舞和芭蕾兼有的舞台现代舞蹈。我看大体有以上四类。”[20]很显然，晓邦先生所说的四类“现代舞”叫“新舞蹈”可能更贴切，只有他在第四类提及的“现代舞和芭蕾”中的“现代舞”才是狭义“现代舞”。 时任文化部副部长的周巍峙对比赛作了总结，其中谈到：“最近舞蹈界经常提到的，在这次比赛当中也有议论的，是如何看待现代舞的问题。在欧美，20世纪初兴起的以邓肯为代表的现代舞，是针对古典芭蕾舞的一种革新，它反映出资本主义时代人们要求突破封建时代产生的文化的束缚，探索表现自己时代的新的舞蹈形式的积极要求……我国老一辈的舞蹈家，像吴晓邦同志，早在30年代就已经运用现代舞这种形式创造出《守财奴》《饥火》等有进步内容的作品，反映了当时的现实生活……从这次比赛的节目中，我们很高兴地看到，有一部分作品运用了现代舞的表现手法，如《希望》《渴望》，等等，这些尝试我们都表示欢迎，它有利于丰富我们的舞蹈语汇和表现手法的多样化……我们认为，为了探索和发展表现现代人物的多种手段，创造新的表现技巧，可以大胆尝试吸收现代舞的某些方法，与中国人民的生活和欣赏习惯结合起来，使它有助于塑造中国现代人的艺术形象，正确表现中国人民的思想感情，并且在实践当中使现代舞的表现方法能与中国舞蹈传统相结合，逐步民族化，不要使中国人民群众看了感到陌生，接受不了……”[21]在这里，某些现代舞者切莫因自身悖离“人民的生活和欣赏习惯”，而指责“被政府漠视和媒体冷淡”。 (责任编辑：admin) |