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十二、从表现人物内心出发的创作道路 关于第一届全国舞蹈比赛引发的关注，从整体而言是对解放军代表队的辉煌战绩刮目相看，从具体而言则是对独舞《希望》的“现代舞”方法过目不忘。赵景参以积极首肯的态度，迅速发表了《从表现人物内心出发到中国现代派舞蹈的复兴》的宏论。文章开宗明义：“去年，有人说蒋华轩的两部成功作品《刑场上的婚礼》和《割不断的琴弦》受了西方现代派舞蹈的影响；今年，全国第一届舞蹈比赛涌现出一批优秀的作品如《希望》《再见吧！妈妈》《无声的歌》《海浪》《盼》等都被认为是运用现代派创作方法进行创作的成功之作。如果去年还有人怀疑、犹豫着中国能不能搞现代派舞蹈，这次舞蹈比赛即以铁的事实使人信服：中国的现代派舞蹈已经兴起，并将在社会主义舞蹈事业中发挥巨大而独特的作用。”[22]这个开篇很有意思：它第一次用“现代派舞蹈”来指称“现代舞”；第一次把《割不断的琴弦》《再见吧！妈妈》《希望》和《海浪》一并称为“现代派舞蹈”；也因此第一次提出“现代派舞蹈”将在社会主义舞蹈事业中“发挥巨大而独特的作用”。 赵景参认为：“早在20世纪30年代，吴晓邦老师就成功地运用现代派舞蹈与中国传统舞蹈相结合，揭露当时社会，成为中国批判现实主义舞蹈的奠基人；今天，现代派舞蹈对中国舞蹈产生了前所未有的、深刻而广泛的影响，并取得了普遍的结果，编导者对它的接受也表现出前所未有的迫切与自觉，这种状况可以看作中国现代派舞蹈在中国新的历史条件下的复兴……现代派舞蹈为什么会在中国复兴呢？在这里我不想谈及广泛的文化交流对这种‘复兴’的影响，也不想说明‘百花齐放’的文化政策使这种‘复兴’成为可能，我只是想从我国舞蹈创作实践中去探求这种‘复兴’的必然原因和独特道路。”[22]在赵景参看来，“我们舞蹈创作中存在着一种从人物外部动作性出发的倾向……为了表现人物的外部动作，必然采用描述性的表现方式……舞蹈要完成新时代人物塑造的任务，必须脱离旧有的创作道路——与人物外部动作性出发的方法分道扬镳，揭示人们的精神世界就成为作者必然探求的课题；同时，为着拯救舞蹈艺术，也必然从描述性方式回复的抒情性上来。这就促使舞蹈界的革新者们在破除旧有创作思想的基础上，很自然地形成了一条从表现人物内心思想情感出发的创作道路。这是中国现代派舞蹈复兴的直接导因和起点。”[22]赵景参进而指出：“从表现人物内心出发的基本创作原则，表明新的舞蹈是不受古今中外任何舞蹈形式束缚的。编导只尊重人物内心表达的要求，根据这种要求可以创造取用任何一种舞蹈语言及表现手段。这种对固有形式分化、取合、改造的过程，破坏了旧形式作为一种舞蹈表演实体的完整性，成为创造新舞蹈形式的起点。”[22]实际上，“从表现人物内心出发”的基本原则，与王玫反对“素材被内容”的意思差不多，这当然也包括反对欧美现代舞“技巧体系”的“素材被内容”。赵景参主张的“中国现代派舞蹈”，其实是“从表现人物内心出发”去“创造新舞蹈形式”；而这种“新舞蹈”，一是“不要过分强调直接运用舞蹈表现绝对抽象的概念”，二是“不要单纯去模仿那些地面滚扑、躯干屈曲之类的外部形式”。也就是说，所谓“中国现代派舞蹈”，与欧美现代舞蹈是既有关联更有质的区别的。 十三、借鉴现代舞是为了发展民族的舞蹈文化 从第一届全国舞蹈比赛，赵景参认为，“中国的现代派舞蹈已开始兴起”，“这是中国现代派舞蹈在中国新的历史条件下的复兴”——“复兴”的意思是指，“中国现代派舞蹈的探索者正在继承与发扬我国老一辈现代派舞蹈拓业者革命现实主义的创作思想”。其实，在这一届全国舞蹈比赛前夕，中国舞协召开了一次现代舞座谈会，戈人以《值得认真探讨的新课题》为题写道：“中国舞协曾在北京举办了4次由来访的国外舞蹈家讲授的短期现代舞的基本训练学习班，现代舞日益引起舞蹈工作者们的兴趣和关注。”[23]在这个有20多人参加的座谈会上，一个主要的方面涉及如何评价欧美现代舞；另一个主要方面涉及如何对其借鉴、吸收。就后者而言，大部分同志认为：“我们借鉴的目的，是为了发展自己民族的舞蹈文化，是以‘我’为主去融化它……借鉴和吸收现代舞，对当前我国舞蹈艺术发展是有益的。现代舞的舞蹈形象思维的规律、结构概念和方法、身体训练和某些舞蹈手法都是可以从中得到启发的，这将会开阔我们在舞蹈创作、训练、表演等方面的思路。”[23] 正是在这次座谈会上，美国华裔现代舞蹈家王晓蓝做了主题发言，后来以《美国现代舞略谈》为题发表的文章写道：“现代舞的动作不是为了吸引人的眼光而设计的，而是为了将个人真实的经验用舞蹈形式表现出来……现代舞将个人真实的情绪形象化，对外投射，设法沟通。”[24]在介绍、分析了邓肯、圣·丹尼斯、玛莎·格雷姆、韩芙莉和“新派编舞家”(现代舞的第三代)之后，王晓蓝指出：“现代舞的第二代(玛莎·格雷姆、韩芙莉等)，不但要排斥古典芭蕾舞的技巧，并且还要抗拒邓肯和丹尼斯的舞蹈语言，她们坚定地相信舞蹈可以表现种种当代观念。”她还指出：“现代舞的第三代极力抵抗表达个人感受，他们所关心的是动作，他们不要传达任何东西，特别是不要传达感受……这种主张受到了很多批评，批评他们把舞蹈变成了与人性无关的东西……他们则反辩说：‘舞蹈是运用人体的艺术，不可能与人性无关’……”[24]王晓蓝给出的结论是：“现代舞……是一种打倒偶像崇拜的艺术。它不用文字，不用语言，而是用人体来讲人类、社会和世界；它是跟着人类和时代走的、严肃的艺术。”[24] 十四、现代舞的新生在于回复到群众艺术经验 20世纪40年代留学美国的郭明达，在译介美国现代舞的同时，写了一篇《从邓肯到新先锋派——美国现代舞蹈的发展历程》。文章较全面地介绍了：一是先驱们和奠基的一代(包括邓肯、邓尼斯和萧恩夫妇、玛莎·格雷姆、多丽丝·韩芙莉、查尔斯·魏格曼、海仑·汤米雷斯、韩亚·荷尔蒙等)；二是现代舞蹈第二代继承人(包括霍塞·林蒙、安娜·索科诺、阿尔芬·阿里、保宁·康奈尔等)；三是新先锋派第一代(包括阿尔文·尼可莱、梅尔斯·坎宁汉、苏比尔·席勒尔、保尔·特勒尔、詹姆斯·瓦尔林等)；四是新先锋派第二代(包括马雷·露意斯、约翰·麦德威尔、史蒂芙·帕克斯顿、冯尼·雷勒尔、吐拉·撒普、巴图·让米尔等)。看得出，郭明达具有现代舞知识的系统性。事实上，在中国把欧美现代舞作为一种系统的研究对象而非作为一种人生表达的工具，正是自他而始。 不过正是基于系统研究，郭明达在文中评述了美国现代舞蹈各流派的思想倾向。他说：“在美国居于领导地位的舞蹈家，例如芭蕾舞的巴兰钦、现代舞的格雷姆，都以极度抽象的手法寻找‘神与物游’的虚无缥缈境界，而忘却‘神与人游’……从人民群众的生命世界割断，创造个人不真实的一己世界；从人类社会完全孤立地去创作、去表演，是一种寂寞、一种病态、一种悲剧……这批居领导地位的舞蹈家，都带着世纪末的没落情调，从健康、希望和生命启示方面退却，全神贯注于暴露他们一己潜意识世界里半阴影部分，而不要求洞察社会的本质……”[23]因此，郭明达认为：“总而言之，现代芭蕾和现代派舞蹈，是资本主义文化里代表机器时代(工业化)、都市文明和个人主义的产物……现代芭蕾和现代派舞蹈的新生，在于摒弃脱离社会群众的严重个人主义，回复到最基本的群众艺术经验……”[23] (责任编辑：admin) |