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十五、现代舞值得我们研究和借鉴 作为一名资深舞剧编导，李承祥也著文《谈谈现代舞问题》。他说：“流行于欧美的西方现代舞，引起了我们舞蹈界的兴趣……在我们欣赏他们的艺术表演时，充满了复杂的心情：美和丑、文雅和粗野、严肃和轻佻、崇高和性感、明朗和阴暗，等等，是那样意想不到地结合在一起。”[26]虽然“充满了复杂的心情”，李承祥还是认为现代舞在五个方面值得我们研究和借鉴：其一，在邓肯等人的革新主张中包含有进步的美学思想。他们致力于“心灵和身体的统一的舞蹈活动，主张从内心出发、从音乐出发培养舞者，这是很对的”。其二，力求使舞蹈艺术顺应时代要求、反映当今现实的创作主张。如韩芙莉就强调舞蹈的社会意义，认为“第一流的抽象作品也不如第二流的有教育意义的作品”。其三，可以丰富和扩大舞蹈的表现领域。今天西方将舞蹈形式分为戏剧性的、半戏剧性的、纯舞蹈的三种，并刻意追求舞蹈的“诗的意境”，即更简缩、更凝练、在情感抒发上更集中、在结构上允许有断续性、形象也可以是不联贯的……其四，促进传统芭蕾舞的改变和发展。原本因反对芭蕾舞发展而起来的现代舞运动，恰恰促进了芭蕾舞的改革，使芭蕾舞克服因循守旧，摆脱形式主义，努力接近时代和现实，从而产生了“现代芭蕾”的新形式。其五，以“研究室”的活动方式，在艺术上标新立异，追求独创的风格。 关于如何借鉴现代舞，程心天的《也谈现代舞》也很值得一读。他说：“现代舞，与其说是一种舞蹈形式，不如说是一种舞蹈流派。它的表演风格、选材范围以及创作方法，都有值得我们研究的价值。特别是以下几个方面，给予了我们宝贵的启示：其一，在开掘人体的表现力上，它充实和发展了形体表演的功能……现代舞者不拘泥于已有的人体动作的表现范围，突破了只偏重于运用四肢的程式，以创造性的劳动，努力开掘了人体中间部位的动作语言如腰背、腹部、胯部等，使它潜在的表现力得到了发挥……其二，在扩大舞台空间的表演区域方面，做了有益的探索……芭蕾舞在占有高空表演区域上是首屈一指、走在前列的，我国绝大部分民族民间舞通常都活动在中空表演区……现代舞则在开辟低空表演区方面迈出了坚实而成功的一步……一般舞蹈在低空表演时，比较注重静态和单一技巧的呈现……现代舞则比较注重于动态和编织组合……其三，在运用舞台调度表现内容、揭示感情方面，达到了新的深度……舞蹈的调度，不应仅仅视为画面变化的必需，而应看到它的潜在功能，分析它与整个作品的内在联系……使它成为提高舞蹈作品艺术质量的有力手段之一。”[27] 十六、使动作直接表现内容的《希望》 我们要审视一下在当时、乃至后来相当一个时期内被认为“最现代”的作品——独舞《希望》。独舞《希望》的编导王天保(舞者华超也是编导之一)写了篇“创作谈”也叫《希望》，文中写道：“利用舞蹈来表现人们复杂的思想感情，不编入具体情节，使动作本身直接表达内容，这种创作方法与表现手法是我与华超同志在舞蹈创作上的一次尝试。”[28]“尝试”什么呢？尝试“用真情实感的艺术来表现人在真实生活中的思想感情”。王天保说：“《希望》的题材，是我们经常为之激动的一种生活、一种感情和一种理想……我们体会、咀嚼了那种强忍着痛苦而满怀希望、盼望希望早日来到的感情，由衷地希望我们人人对将来都要有希望，只有怀着希望才能够得到希望——这就是独舞《希望》的主题。”[28]在这个“车轱辘话”的表述后，王天保说：“从渺茫、迷惘、痛苦、挣扎、反抗、斗争、失望、期望、直到有了希望，这一连串连贯而复杂的感情线表现的是人类命运的搏斗，是人类生命不断地在探索生存的真理。”这条“感情线”就成了结构舞蹈的脉络，接下来“第一步根据音乐寻找动律、设计动作造型以求得基本形象；第二步随着音乐编成组合、段落乃至全舞……我们注意到从人物出发，以感情引起体动，以体动表达感情……”[28] 若干年后，《希望》的表演者(也是编导之一)华超谈到：“《希望》作为一个所谓的‘现代舞’，第一次在全国舞蹈比赛中获得创作与表演奖。坦白地说，它的创作过程是无知的。那时我根本没有想到，要创作一个什么标新立异的现代舞蹈——它的创作动机来自我们纯朴的人生经历和痛苦的生活经验。由于我作为一个舞蹈演员的先天条件与客观艺术标准要求的冲突，使我在艺术学校的学生生活和毕业后的演员生活长期被‘天生我才尚无用’这样一个心理包袱所困惑。虽然我是学校的高材生，可现实工作却常被视为‘低材料’；虽然我有足够的基本功，可却又难于找到一个适合我的作品。理想与现实的冲突、追求与困惑的矛盾，迫使我把这种情感本能地倾诉在自己的舞蹈训练中、自习中、每一个生活动作中；痛苦、挣扎、反抗、搏击、绝望、渴求等一系列有关《希望》主题的动作，自然地溶化在我的舞蹈之中。因此，写个音乐，稍加编排……《希望》诞生了，并立即引起了艺术界同行及广大观众的强烈反响……我为自己的倾诉而欣慰。”[29]这时的华超，反思了《希望》的成功：“我们摆脱了‘故事’的过程，丢弃了那些对生活动作和过程的自然模拟，将此时此地人物内心感情扩大化、外部化……特别是在动作风格与编排上，为了表达期待、痛苦、奋挣、希望这一类感情的单词，我们有意将动作变形……也就是说，在已有的现实主义新舞蹈艺术的创作方法上，我们发现了一个更为广阔的处女地——人物内心活动的展现与揭示。”[29] 十七、极大地加强舞蹈结构的“程式感” 自独舞《希望》成为中国现代舞的“象征”并肩负起中国现代舞的“希望”后，人们对“现代舞”的关注似乎更多地聚焦于“小型舞蹈”。舒巧的舞剧创作除了不宜称为“民族舞剧”外，似乎是获得了更自由的空间。在她赴香港舞蹈团履职“艺术总监”之前，还先后在上海歌舞团推出了《岳飞》和《画皮》两部舞剧。关重评介《岳飞》的文章写道：“舞剧《岳飞》的情节比较简单，因而就有可能腾出较多的篇幅来刻画人物，抒写人物的内心活动……全剧中大部分情节、舞段的安排，尽量避免了为舞而舞的倾向，注重了人物的刻画和塑造。”[30]或许是鉴于《奔月》引起的争议，《岳飞》“在创作中重视了继承民族传统的工作……做到了以我们民族的古典舞蹈和民间舞蹈为主体，来进行发展和创造新的语汇。对传统戏曲中的高底靴、甩发、水袖、斗篷等舞蹈道具的运用，都有所继承并力图创新，根据剧情与人物的需要做了一些发展与突破，形成了比戏曲动作幅度大、舞蹈性强的造型和语汇；同时也吸收了芭蕾舞中的双人舞和托举、现代舞中的一些韧性技巧，以及我国少数民族舞蹈中的韵律和色彩。”[30]其实，舒巧舞剧创作的“现代”理念，主要是反对游离剧情、游离人物的“为舞而舞”；与之相关，她强调找准“表达人物复杂内心感情”的视角，提出了“结构上升为语言”的理论——她不再纠缠于积淀着历史生活的舞蹈语言形态。 从方元《执着的追求——观舞剧〈画皮〉有感》一文中，我们看到了舒巧与她的合作者应萼定的舞剧创作追求。关注舒、应二人的这次合作很重要，因为二人此后不仅在香港舞蹈团合作了多部“很现代”的舞剧，而且由应萼定发表了许多“很现代”的舞蹈创作理念。方元的文章写道：“作为一个观众，我极其深刻地感受到舒、应两位在《画皮》中的艺术追求，那就是‘极大地加强舞蹈结构的程式感，把舞蹈语言(指编舞)的表现力、内涵性提到宏观的理解舞蹈艺术功能的高度来认识、指导创作实践’。这是对过去舞剧创作理论的一种挑战。”[31]方元文中所引述的那段话，显而易见的是舒、应的创作理念。具体而言，“《画皮》是用舞蹈形象来组织情节、组织人物矛盾关系的舞剧，也就是用‘舞蹈程式’来进行结构的舞剧，而不是那种在戏剧结构中突出‘可舞性’的舞剧……在这里(指第二场‘勾魂摄魄’一段)，舞蹈语言与结构设计达到水乳交融的境地，而它又是紧扣人物的内心活动来展开的。这里没有交代与描述情节的现象，杜绝了那‘味同嚼蜡’的图解情节、图解人物的所谓‘情节性舞蹈’……在这里，编舞技巧上的‘织体化’(这种源于作曲法的技巧的应用，在我们舞蹈、舞剧创作中还刚刚开始借用)得到了进一步的运用——舞蹈动作上的一致与不一致的交替运用，音乐与舞蹈在节奏上、韵律上同步不同步的交替运用，舞台调度上的规则与不规则、平衡与不平衡的交替运用，使这段全剧主要舞段形成了一个交响化的织体，造成了一种意境，产生了一种特殊的艺术感染力，一种想象与现实的交织，一种光怪陆离与冷若冰霜的交织。而这种意境就是王生和画皮女鬼这两个人物内心的折射，是人物内心活动的形象化。”[31]自创作舞剧《画皮》后，舒巧就出任香港舞蹈团艺术总监了(《画皮》也是她在该团拍的第一部舞剧)，直到1988年我们才在北京看到她的《玉卿嫂》和《黄土地》。 (责任编辑：admin) |