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二、中国当代舞蹈创作的“现代性”特征 (一)从审美自觉到本体意识的苏醒 上世纪80年代，中国舞蹈的发展经历了一番从思维方式、审美经验到创作意识上的大变革，这场变革的主题精神就是“用自己的眼睛去观察世界，用自己的思维方式去审视舞蹈，用舞蹈自身的规律去创造”③，以回归舞蹈本体为目的的一次自我溯源。什么是舞蹈、舞蹈从哪来、如何舞蹈等问题，成为了舞蹈理论研究中的热门课题。研究者从不同的背景、角度所做出的对于舞蹈本体的积极思考，昭示着一场潜在的变革已经势不可挡。吕艺生教授对于这场变革感悟到：“舞蹈的本体意识终于苏醒了！它是在痛苦的回忆中苏醒的，是在强化舞蹈本质属性的强烈愿望中苏醒的。”④这场自我溯源，一方面是出于对“十年文化浩劫”的反思，是长期精神压抑下的一次情感爆发，另一方面是出于时代需要，呼唤舞蹈本身与时代同步发展。 就在1980年第一届全国舞蹈比赛上，来自全国27个省、市、自治区和中央各部委、中央文化部直属院团以及中国人民解放军系统有31个代表队共337人、208个作品参加了比赛。作品创作从选题上打破了革命化、民族化等固有题材，对现实生活、自然景物、神话传说等多个领域均有涉猎。更值得一提的是，在一些剧目的创作技法上，编导大胆地采用了心理结构的方式或是“意识流”的手法，以情寓意或借景抒情，舞蹈的诗意色彩日益渐浓，舞蹈原生的表现力随之大大加强。 笔者认为，来自政治和意识形态等外力的强制性因素以及提倡和遵守戏剧式创作理论等内部因素，共同造成了过去一段时期内舞蹈本体的失语。中国传统审美观念讲求虚实结合、动静相融，视意境的浑然天成为艺术创作的最高境界。但是到了近代，战争和革命的需要，把人的审美观从写意的想象拉到了对现实的关注上，“艺术源于生活”因其广泛的群众基础成为那个时代的艺术创作准则。另外，受当时国家政治和外交环境的影响，苏联的戏剧式舞蹈编导理论首先进入我们的视野，与当时国内“现实主义”之风的吻合，成为了舞蹈发展路上的最佳选择。舞蹈创作对于戏剧性、文学性的片面追求，同样从创作意识上束缚了人们的想象力与表现力。 为改变这种被动状态，自1980年代开始，我们在探索中从两个方面做出了努力：一方面是去标签化，把舞蹈从宣导职能中解放出来。另一方面是重寻舞蹈美的规律来建造自身，即用自己的眼睛看世界，用自己的语言来表达情感。我们在经历了彷徨、茫然、追寻和反思之后，终于开始意识到舞蹈本体的重要性，舞蹈创作出现了从为他人服务的被动接受，到为自己服务的主动创造的转变。观念上的更新和创作上的繁荣，使得新时期舞蹈的发展呈现出了“在路上”的乐观趋势。 从审美现代性的具体表现上来看，因为不同的历史背景和社会环境，中国新时期舞蹈“本体意识的苏醒”和西方的“艺术自觉”在很多方面仍存在着明显差异。首先，西方现代舞蹈意识强调舞蹈创作的主体精神，强调舞蹈家的主观作用，把人的价值观放在首要位置。而我国长期信守马克思主义价值观，强调“个人利益与集体利益相结合的社会主义的人的价值观”⑤。这就意味着，舞台上所展现的不应该仅仅是纯粹的自我，而是融合了普世价值观、具有典型性代表人物的性格和情感世界，从而满足大众的群体审美需求，而不以个人意志的表现为最终目的。其次，西方的现代舞蹈是建立在批判古典的基础上，而新时期中国舞蹈的发展并不是延续自身的传统按照内在的需要而发展，它更多的是建立在重建民族舞蹈艺术的基础上。而这样的重建不仅要符合根植传统的审美需要，还要具有立足当代的创新意识。传统与现代的交汇无疑成为众人关注的焦点。再者，西方现代舞蹈多有批判意识，以表现社会现代化急速发展下产生的人性异化、信仰缺失等问题为主题，在关注人类生存危机的同时为现代舞蹈注入了悲剧性色彩。而新时期中国的舞蹈创作则相反，在社会现代化的变革背景和现代艺术的感染下，呈现出一种开放、包容、积极的心态。最后，与西方现代舞蹈所表现出来的抽象与新奇不同，新时期的舞蹈创作是在脱离了对具体物象的直接模仿后，隐含着超越现实的愿望，借助特定的形式与内容来暗示作者的意念与追求。这种具象与意象、现实与抽象相结合、具有象征主义艺术特征的表现形式，与西方“纯艺术”的艺术理念仍有一定差距。 (二)“创新”意识引发的解构之风 当改革开放使得国门大开，展现在我们眼前的西方文化是整体性的，即科学技术、经济实力、文学艺术等所构成的一个高度发达的现代化社会。在中西方强大的现实差距和随之而来的心理落差下，崇高的历史责任感催促着我们，要迅速地革新既定的样式，创造新的形式。加上“文革”本身已经造成的文化断层，“创新”成为了整个社会的时代口号，成为了人们理想中改变现存状态的有效途径。“创新”也同时成为了新时期中国舞蹈创作中的一个重要指标：在名目繁多的舞蹈大赛上，新剧目参赛会有几分优势；在训练课堂上如何培养学生们的创新意识成为新的讨论课题；而舞蹈编导们在时下这个求新、求变的舆论中，整日为了创新费尽心思。 如何“创新”？在西方现代艺术中这并没有固定模式，也无其他经验可寻。当我们遇见到那些仍然可以称之为新兴的、先锋的艺术形式时，常常无法按照它自身的价值来判断和选择，而马上注意到的是它们内在的批判性和多变的形式感。这时，“创新”对我们而言有了可参照的对象和可借鉴的方式，那就是在变革原有形式的基础上造就新的事物。而对于什么是“新”的，在艺术创作中从未有也不可能有一个明确的界定。在当下的中国舞蹈创作中，创作者们为了如何“新”而绞尽脑汁。在他们的普遍意识里，创新多是表现在舞蹈形式和肢体形态上，是对视觉经验的挑战，是如何表现自己与众不同；同时，又能让欣赏者在欣赏过程中感受到心理上的新奇与刺激。既要达到创新的目的，又要顾及到民族性和风格性原则，一个最直接有效的方法，就是在“有”的基础上去寻找未开发的空间和可能性，把“无”生为“有”以达到“新”的目的，这也就是现在舞蹈创作中流行的一个词汇：动作解构或动作变形。 “解构”作为后现代主义思潮最重要的认识方法，是以德里达为代表的法国学者在上个世纪60年代首次提出，之后这种思想逐渐渗透到了人文学科的诸多领域当中，如语言学、心理学、哲学、艺术等。按照德里达的意图，解构一方面是突破原有的系统，打破封闭的结构，排除本源和中心；另一方面是将瓦解后的系统中的各个因素暴露于外，然后再将各种因素自由结合，使它产生一种具有无限可能性的网络。一切事物、经验、认识在这里被视为是非固定的、不确定的因素，与舞蹈所具有的多变性、多元化的运动本质相契合。因此，当我们看到编导们对动作变形所做的解释时，会惊讶地发现，“解构”主义在新时期的中国舞蹈创作中竟得到如此广泛地发挥和运用。如高成明所言：“动作变形能力包括改造已有的传统动作，改变其原来的形态和动作指向，对具象性动作进行提纯净化，使之抽象……对传统动作在关注基础上，进行动作与节奏重新调整，以求焕发出新的意义和舞风，前者是变形创造，后者是留形重组。”⑥大致上看，“动作变形”与解构主义的内容似乎有着异曲同工之处，但背景基础的不同，在接受上肯定会有所变化。比如在德里达看来，拆解后的自由组合仍处在一种不断运动的状态中，暂时的结构没有固定的中心，要面对的是下一次不同地替换，这最终导致哲学的虚无主义。而在新时期中国舞蹈创作中，编导们通过各种方式想要证明，对传统动作语言的解构并不是他们的直接目的，而是为求得新生和继续存在的方式，“动作的再次建构是解构的动因，重构才是解构的目的。”⑦这种始于后现代的颠覆成为了我们重建的方法。 当一些带有“解构”痕迹的作品出现在舞台上时，打破正常力效的组成方式在机遇组合下形成的舞姿舞态，新颖别致的式样出人意料，的确会在瞬间给人造成了一种新的视觉体验。从90年代末开始，解构后的未知带来的挑战性以及舞蹈编导从中获得的自由表达的权利，使得这种创作手法逐渐得到了普遍认可，成为编导们突破创作瓶颈的出口。事实上，也正是一些舞蹈作品在解构技法上的成功实践，焕发了传统舞蹈语汇潜在的生命力，为时下流行的解构之风提供了存在的空间和可借鉴的模式。然而，如果只是把目光停留在形式上的创新突破，而对作品内涵的要求退而求其次，那么，对“新”的推崇和渴求，将会把人引向对形式的痴迷和模式化的旋涡中去。就如德里达不断警告的那样：“如果解构因机械性的应用导致自己破坏作品的意义作用而化为‘方法’，化为‘规则’的话，那就有可能制度化。”⑧而当艺术创作成为某种“制度”下的产物，它的生命力也将随之枯竭。 (责任编辑：admin) |