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本文所关注的不是某一种风格，而是一组相关的风格及其隐含的理想，或曰激发人们解释并证明这些风格的理想。这种理想就是表现手法的率意与天然。我们将通过这种理想所引起的一系列体现、反应和意义，追寻其兴衰与变迁。鉴于我们所论证的对象是理论和批评性反应，并非风格的发展，因此所援引的书画将仅作为说明论点的例子，大部分作品只注明标题，而不予讨论。我们不会以从中判定究竟存在几分真正的天然、抑或有多少刻意制造的天然效果为目标，来分析绘画作品。对于那些性本天然之作的审视，有时会损害其效果，本文无意作此尝试。① 我们将纵横一千多年的中国绘画史，简明扼要地探寻率意与天然的理想。通过哲学的或宗教学说、社会阶层或文化层次所划分的不同群体，我们将会看到，他们自以为拥有这种理想，并付诸言行，尽管他们具有某些天然的看法，这种率意与天然模式只不过是他们对特定情景或某些看法的坦率表达。我们实际所见是一种绘画模式所积聚的各种含义，这些含义遵从于惯例，而不是直接表达的任何自然的关系。中国作家（以及论述中国艺术的大多数西方作家）一贯坚持这种直接表现的理论，认为尽管艺术家风格的某些方面反应了他个人的气质及特定地位或情境，但更多的是（譬如我正提到的率意与天然模式）表达了或许源自艺术家的信念、观念以及他和其他人所赞同的原则。典型的中国思考模式认为，“画如其人”，即艺术家的画风因其本人为道士、禅师或富有教养的士大夫而不同。这种理论在风格与观念之间设定了一种简单的关系，在某种意义上甚至成为不可变更的关系，描述了我们在此将要考虑的一系列晦涩而变化的联系。另一方面，假如我们以这样一种假设开始，即意义在很大程度上凭借常规依附于风格特性，而且这种联系仅对赞同那种常规的人而言是牢固的，那么我们就能够理解那些拒绝这种常规的人是如何否定风格与观念之间的特殊联系，并为另一种关联而辩护。我们将认识到形式和图像的多义性，风格可以表示未曾产生过的观念。我们因此可以跨越时间，用率意与天然或任何其他一种中国绘画模式所蕴含的意义多样性，来构建一部历史。本章正是就此方向所作的初步尝试。 我们的讨论从8世纪的唐代开始。8世纪中叶左右，诗人杜甫为其同时代画家王宰写下了这样两行颂诗：“十日画一水，五日画一石。能事不受相促迫”。后来的作家（正如我们将看到的那样）对于耐心、耗时的绘画模式或褒或贬时往往引用这两句诗。朱景玄作于公元9世纪的《唐朝名画录》在论述这同一位画家王宰的相关段落中，引用了杜甫的诗，并且描述了王宰以周密细致的手法所表现的场景。朱景玄对王宰称许适中，将他列入“妙上品”；但这只是朱景玄分类体系中的第二品级，居于最高的“神品”之下。朱景玄只把公元8世纪早期的吴道子列入最高的“神品”之列。早期批评家无一例外将吴道子誉为人物画超级大师；然而，朱景玄所述吴道子作为山水画家的一则故事，可能不足凭信。这个故事称吴道子受皇帝之命游四川嘉陵江，归来后将所见景色绘于宫殿的墙壁之上。吴道子归来，却无粉本，说景色并记在心，然后，以令人眼花缭乱的精湛技艺，三百余米山水一日而毕。另一位宫廷画家李思训也接受了同样的诏令，却花费了数月之功才完成绘画。（现存作品如《明皇幸蜀图》，可供藉以想象李思训作品的样貌。）皇帝惊呼“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙也。”② 这一时期，速成（quickness）与缓就（slowness）被视为大抵相当的优秀品质；杰出的作品可以采用其中任何一种方法来完成。但是，在后来的几个世纪中，批评家的偏好越来越多地集中于速成和天然的理想，吴道子就是以此范例而位居神品。为了理解这种批评观赖以转换的基础，我们将简要探究在吴道子时代之前的几个世纪中这一理想的起源与内涵。 书法早在绘画之前就已经确立了用笔的简率手法。在书法方面，这种形式的极致是草书，以此名之，是因为它被用来快速起草文书，然后再用比较规范的书体来誊抄。至汉代后期，草书不仅逐渐成为一种技艺，而且已经招致非议：2世纪末至3世纪初的作家赵壹所撰《非草书》，是现存最早的书论。③ 赵壹谴责这种草率的书写方式“背经而趋俗”。他说，草书最早、最自然的形式，是由像文书这样的人用于在战场上起草战报，除了让书写者将文字迅速成篇之外，草书别无他用。（快速书写的早期实例在汉简上可得一见。）然而，赵壹却抱怨其同代人在滥用草书。新一代习草书者不再以简洁便易为目标，而是长时间刻苦练习，精通其形式，并体现出天然的效果。确实，赵壹指出，他们匆忙之际不再采用草书，因为现在对它的运用变得艰难而迟缓。赵壹还提出，既然早期大师的草书形式反映了他们特殊的性格和气质，后人模仿这些形式往往会徒劳无益，乃至不合时宜——这就如同试图模仿他人的面部表情。赵壹认为当草书形式确实适合某人时，可以被读解为书家性格的表现并且在其从实用性向艺术性的转变过程中，草书已逐渐表现出率意与天然的特征，而并非它们外在的表现形式。他的这种卓见正是我们思考这些特征的起点，这将成为富有洞察力的共识。 在随后的几个世纪中，书法家并未理会赵壹对草书的驳斥，而是狂热地研习草书，乃至变本加厉，每每达到无法辨识的程度。最伟大的两位草书大师是活跃于4世纪中叶的王羲之及其子王献之。至他们那个时代，以草率的方式书写已经是不言自喻的事。（此处我们将借鉴雷德侯（Lothar Ledderose）的研究）。④ 二王的同时代人杨羲在公元364-370年间于夜中修炼，受到天启而得到道教经文，恍惚之中写下来。天女夜访杨羲，坐其衾上，引导他的手来书写。经文走笔狂书而就，可谓神来之笔。后来，陶弘景把杨羲的手迹与二王的书法作了比较。6世纪初编就的陶弘景文集为后世道教的基础性文献。二王也是道教徒，其中年轻的王献之似乎尤其受到这种无意识的书写模式的影响。他的书法往往以一种转动的运笔方式完成，其中单个笔画甚至整个字以线相连，其间不提笔。早期批评家称赞他的措辞不同于用在乃父身上的那些用词；他们所采用的词语是“自然”。草书之所以“自然”，是因为书家未受任何社会的或智性的限制，容许“气”通过手和笔无拘无束地流动挥洒，作为道家“真人”的一种直接表现呈现于绢面。在这个早期阶段，天启观念与个人表现的观念无法轻易区分开来。8世纪的书法理论家张怀瓘指出，一种文学观点的形成颇费笔墨，而在书法中只用一个字就会使书家的心灵表露无遗。 书法方面的这些发展，使我们可以更好地理解吴道子新画风的含义以及批评家对此作出的反应。至吴道子时代，以“狂草”之名为人所知的一种更加彻底的草率书写模式业已形成，这在被称为“书颠”的张旭及其追随者“狂僧”怀素的作品中体现得尤其显著。根据最早的记载，我们得知吴道子青年时期师从张旭研习笔墨技法。中国画家使用率性而为的绘画方式由来已久，长达几个世纪。但是，如同在书法方面一样，这种书写模式已开始作为有效而便利的手法在短时间内创作可以识别的图像——正如在一些小型的墓室画面中所见到的那样。据载，5世纪的画家陆探微已采用“一笔”画法，这种技法衍生于笔画与字相互连接的一笔书。吴道子很可能已将这种书法模式发展为一种更加灵活、更富于表现效果的绘画方法。 尽管吴道子的成就基于一种体现书家精神的书法模式——“狂”是书家和书法两者的财富——中国批评家从未以自我表现的字眼来评论吴道子的绘画。社会偏见是其中的原因之一：自我表现的观念几乎为上层社会所专有，而且就我们所知，吴道子既非出身贵族世家，没有文学或学识才具，也未赢得品性高贵的称誉。他实际上是被神话的画匠。他出身低微，出类拔萃的精湛技艺容许他以貌似超人的控制力从事创作，这种控制力超乎意识和愿望。他不用白画或底稿创作米开朗琪罗式（Michelangelesque）的巨幅宫殿壁画和寺院壁画，实现了道家的完美理想：无意而为。成书于9世纪中叶的《历代名画记》是中国第一部绘画通史（就此而言，也是世界上第一部绘画通史）。其作者张彦远称吴道子“神人假手”，作品“侔造化之功”。他把吴道子比作道家传说中的传奇性工匠，譬如，庖丁精通牛的生理构造和自然特性，因而杀牛廿载而牛刀锋利依旧。张彦远坚称，吴道子绘画中的这些观念，早在他动笔之前就已完全蕴含于其内心深处，因此他可以用有效的寥寥数笔完整地勾画图像，正如一个复杂汉字的草书形式，可循着一条转动、纠缠的线条，加以识别。⑤ 然而，中国批评家并不认为以此方式创作的绘画作品必然优于精描细绘之作。张彦远用“若知画有疏密二体，方可议乎画”来结束对吴道子的褒美。张彦远的同代人朱景玄，即那位曾经讲述吴道子于一日之内完成一幅壮观山水的故事的作者，在其划分艺术家品级的体系中增添了一个特殊等级——“逸品”，以容纳开始以天然风格从事创作的数位艺术家，这一等级既未列于“神品”之上，也没有位居其下，而是置于业已确立的品评范畴之外。⑥ 例如，他把8世纪末的泼墨画家王墨列入其中，并对他的画法作了描述： 凡欲画图幛，先饮醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹。 到11世纪初，一位批评家才把逸品置于神品之上。他仅把一位画家列入此类，即9世纪末的大师孙位。⑦ 孙位工于奔湍巨浪、山石曲折。其追随者孙知微有这样一件类似于吴道子的轶事：他受雇在一座寺院的四壁描绘波浪和岩石，却数年未在寺中露面，这使寺僧焦急不已，最后有一天他突然出现了，要来笔墨，“奋袂如风”，瞬间挥笔而就。⑧ 吴道子显然是孙知微的榜样。孙知微的表现说明，画家已具有更高的地位和不同以往的特立独行，此时他可以一锤定音，告诉其顾主他们以金钱换来的是其“神技”之作，而不是费时费力之作。 这是由苏轼讲述的孙知微的故事。苏轼是11世纪末伟大的诗人和政治家，他本人也是业余画家。事实上，苏轼是新兴业余绘画运动（amateur movement）的中心人物，这场绘画运动先以士大夫画而闻名，后被称作“文人画”，总之，意指文人业余画家的绘画作品。这些文人无不满腹经纶，文采飞扬，他们可以通过科举而入仕，为朝廷服务。出仕为其正业，而绘画不过是一种消遣。苏东坡及其朋友所形成的绘画观念成为这场新兴运动的基础，对后世理论的形成具有决定性意义。他们认为，率意与天然不仅仅可以与精密画风交替运用，而且也是灵感创意的唯一有效渠道。兹引苏东坡的一首诗，它赞扬一位朋友的水墨花卉：造物本无物，忽然非所难。花心起墨晕，春色散毫端。⑨ 苏轼还写道：“余尝疑少陵《王宰画山水图歌》云‘十日画一水，五日画一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真迹’，殆是言王宰之画不易得，当听其累日经营，不可促迫之意尔。”⑩ 稍后，一位名叫王履道的作家以诗歌的形式表达了相同的看法：五日十日一水石，此言虽工盖其迹。请看天地开辟初！岂铸日魂鎔月魂？然而成随所遇……(11) 杜甫对精密画法的称许适用于“画工之作”，这导致了一种新观念：文人画家独享率意与天然的理想，他们贬低职业画家的策略之一就是将其置于趣味烦琐枯燥的一端。苏东坡对天然而为的辩护，似乎自始至终迫使他崇拜其中最伟大的早期代表人物——吴道子，他本人也做到了这一点，不过他设法稍微削弱了吴道子的成就，他在另一首诗中写到吴道子的画：“吴生虽妙绝，犹以画工论”。反之，另一位8世纪的画家和诗人王维在此时被前所未有地抬高到文人画运动的先驱位置，“摩诘得之于象外”。(12) 在这些陈述背后隐含着一种信仰，它是儒士的艺术理论基础，认为过于细致而无法用诗歌语言来表达的观念和情感，可以通过专一的绘画表达方式来传达，作为对“象外”的回应。将一种教化的心灵传达于人，这种交流模式，实现了儒家通过社会和跨越时代传播智慧和美德的理想。(13) 新的理论体系容许绘画作为一门“高雅艺术”（polite arts）与诗歌、音乐及书法一同登堂入室，有文化的人便可以参与其中并展现自己的教化水准。苏东坡评论诗人时说：“读诗可以见其人”，评书家则云“凡书象其为人”。正像我们可能想见的那样，对苏东坡本人的绘画的批评性反应亦如出一辙。苏东坡的朋友米芾称苏东坡画石“怪怪奇奇，无端如其胸中盘礴也”。这一评论意味着承认绘画具有以某种独立的表现形式来表达情感的能力。12世纪伟大的理学家朱熹在评论苏东坡的《枯木怪石图》时这样写道：“苏公此纸出于一时滑稽诙笑之余，初不经意，而其傲风霆、阅古今之气，犹足以想见其人也。” 一种古老的理想已被赋予从根本上不同于其本义的意义。它要求通过自然的笔法的直接媒介，使艺术家的品质体现于作品之中，这种品质已非道家“真人”的品质特征，后者相对摆脱了社会偏见的限制，与吴道子及其他“画工”的职业标准相共存。相反，这种品质特征体现了具有书卷气的自我修养，使儒士有别于凡俗之辈。有修养的文人画家的技巧无从神授，却受到永恒的高雅品味的指引。以行云流水般的娴熟技法，以及通过演示技巧来描绘益发精工细描的、完整易辨的图像，已经不再作为最高理想。事实上，非专业化的笨拙受到尊崇，被看作率真的一种反映，表现技巧则被贬之为俗，这种观点与品质的评判关系不大。苏东坡认为：“论画以形似，见与小儿邻。” 中国画家逼真地刻画物像本来面貌的技能实际上在10世纪和11世纪初已经臻于极致。此后，在美术史的其他时期，重大的艺术运动远离了再现主义（representationalism），呈多元发展。也许我们很难理解，在一个依然有能力在真实再现上取得成绩的传统中，正如我们在这一时期的某些作品中所见到的那样，为何精工细描的绘画方法反而似乎趋于流俗或平庸。鉴于充满灵感的自然的理想，作为一种观念所拥有其内在吸引力，因此它无须在绘画实践中获胜。对于大多数人而言，则宁愿选择一幅精心描绘的图画，而舍弃充满灵感的业余之作，这种做法似乎更加合理，正如他们宁愿挑选一把制作精良的椅子、一处构造完善的房屋一样。但是，实践与理论相辅相成。率意与天然的拥护者具备修辞上的优势，他们乐此不疲，能够把自己所处的立场表现为进步的，而把对立者表现为退步的。使反对派的立场看上去故步自封，是中国理论辩论的普遍策略。以禅宗为例，赞成顿悟的一派通过给对立的一派加上渐悟者的标签，将其推入保守的营地。正如率意的绘画模式令观赏者对比较传统的手法失去耐心；对此表示支持的理论家则以此作为判定某人鉴赏水平的标准，这实质上阻塞了批评。 不管怎样，文人画家通过动摇评判基础而置顾主的喜好于度外，这使他们可以或多或少免于责难。从理论上说，业余画家没有顾主，因为他出于自身的兴趣而作画。画家作为自己的评判者，可以确保志同道合的朋友以及社会同仁的认可。 然而，文人批评家的论点不仅适用于文人画，也肯定影响到人们对于较为传统的绘画种类的看法。我们可以确信，就像现在的情形一样，艺术品顾主一边自称只遵循自己的趣味，却一边认真听取批评家时下何谓高档、何谓低级的训导。到13世纪古老而保守的传统得以持续，一直保持最高水平，然后突然衰落，再也没有全面复苏。我认为，衰落的原因之一应归咎于批评家贬低那些传统，并与新兴的文人业余画家结为联盟。我猜想，我们在此所能观察到其中的一种情形是：那些成功的反庸俗的批评性观点具有这样的效果，即通过说服艺术品顾主认为其自身的趣味滞后而幼稚，应代之以更时髦、更高雅的趣味，从而逐渐阻隔无论是优秀的还是乏味的艺术家的保守选择。 职业画家继续以遭受置疑的保守风格从事创作，我们或许期待他们对这些动态作出回应。事实上，这种回应并非不存在。翰林院画家韩拙于1121年著文，试图通过抓住粗俗或平庸的污点，来反击文人批评家。他认为，在绘画方面最严重的过失莫过于粗俗或平庸，称这种画家“昧乎格法之大，动作无规”。韩拙还写到前辈大师凭借勤奋学习形成自己的特质，而今人则依仗天分，轻视学习。(14)这直接攻击了刚刚被儒家文人画家和批评家所巩固的理论阵线，但徒劳无益，业余画家运动愈演愈烈。到元代即13世纪末和14世纪，它不仅驾驭了绘画理论，还支配了绘画实践。 在12世纪晚期和13世纪，以及随着14世纪的衰竭势力，另一群艺术家采用率意与天然的画风以适应他们的特殊目的，将之推向简率的极端，创作了一些极其简洁明晰的图像。这些画家多为禅师，既有教派之内的僧人业余画家，也有教派之外但为其服务的其他画家。我们没有关于禅师或其崇拜者的绘画的大量文献，但我们可以假定，参与运动的人们认为其绘画方法与禅宗的联系是一种自然的表现。对于禅僧而言，他们坚持直接、直觉地感知真实，不依靠知性分析，这样的画作看来恰好是其信仰的图像化实现。图画的极端简略意味着可以被即刻理解，而不是付诸分析或解读；画家隐没笔迹，舍弃传统形式，图像超越技巧，浑然天成。 对此不予认可的人则把这种相同的风格特征看作不足之处，而且儒家文人批评家对此做出的反响迅速而强烈。13世纪晚期的作家庄肃宣称最伟大的禅师、13世纪中叶的画僧牧溪之作“诚非雅玩，仅可僧房道舍，以助清幽耳。”(15) 另一位批评家汤垕于1320年左右把牧溪的绘画形容为“墨戏，粗恶，无古法”。(16) 禅宗画家创作的这类朦胧山水画，题有像“烟寺晚钟图”或“潇湘夜雨图”这样的标题；它们早已受到早期批评家邓椿的嘲弄。邓椿于1167年（此时这种山水图尚未专门与禅宗联系在一起）著书指出，在绘画中表现钟声或夜景（更不用说雨景）显然是不可能的。他又说：“至于形容不出，而反嘲诮云：‘不过剪数尺皂绢，张之堂上，始副其名也。’”(17) 对于应用清晰的笔触来表现可以识别的形状的传统要求，这种绘画则背道而驰。就儒家文人画家和批评家而言，天然这一理想必须用规则的笔法来调和，不容许脱离常规的真正自由。上文所及批评家邓椿认为，绘画之“逸”格至9世纪水景画家孙位已臻巅峰，而后来尝试此类绘画的画家“往往益为狂肆……意欲高而未尝不卑，实斯人之徒欤。”(18) 正如我们所见，文人批评家以指责其笔法粗俗、不合规则的形式来表达对于典型的禅宗画僧之作的鄙视。 为了举例说明文人批评家所赞赏的个例，我们不妨来看12世纪晚期苏东坡的追随者王庭筠的《幽竹枯槎图》。这幅画的优点主要在于适度控制地采用写意笔法来表现粗糙的树皮以及斑斑苔藓，这比任何真正的天然都有过之而无不及。不过，称许此作的措辞是标准的。汤垕在1300年左右为此图题跋，在写到当文人画家以绘画自娱时指出，不再需要“含毫吮墨，五日一水，十日一石之谓哉！故画家之经营位置者，犹书家之工篆隶。士夫写意笔墨者，犹书家之写颠草。”汤垕还赋诗颂之，诗中把绘画描写为“一时寄兴”，并于结穴云：“信手幻化兮，吆嗟逡巡；一时之寓兮，百世之珍卷；舒怀想兮，如见其人。” 汤垕把业余画家的笔墨比作“颠草”，就此而言，他（像其他文人批评家一样）遗漏了一处关键的区别。文人业余画家带有书法意味的图像，并非那些最优秀的职业画家的作品，是对较完善的图像的真正率意而简练的表现。相反，它们富于表现力的用笔或多或少地体现出自足的结构，而其图像以及与实际对象的关系往往难以确定。随着绘画逐渐变得与其说是画出来的，不如说是写的，用笔的书法特征渐渐独立于其再现功能。元初大师赵孟頫在1320年左右所作《秀石疏林图》的题跋中写到，他画石的方式如同“飞白”，这种技法要求笔尖散开，笔画粗破。他认为，画树采用篆书，画竹如书八分。 写意的、准天然的风格似乎最适合于描绘这类小题材，也许仅此而已。但通过减少构图成分，以及用有限的笔法体系来表现构图要素，艺术家可以在山水画中追求类似的效果。黄公望于1352年画了一幅山水写生册页，在滑稽的自我嘲弄的题跋中，他提到其友石寿购得半张纸，请他画一幅山水，却一直未得空闲，加之时值酷夏，令他汗流浃背，并且说道：“翻思古人画难得，五日一水十日石。石寿之如此相促逼，王宰定不留真迹！”黄公望丝毫不以他的山水写生图为骄傲，而是觉得不得不做出说明，为此道歉。 黄公望的年轻朋友倪瓒，论画技远在黄氏之下，却为其作品感到自豪，觉得没有必要为其简约、甚或苦行的、渺无人迹的景色而题诗致歉。当有人问及为何画中不见人迹时，倪瓒以格特鲁德·斯坦（Gertrude Stein）的腔调说，对他而言四周恍若无人。他曾经写道：“仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”(19)这种对于再现以天然和业余为绘画目标的主张，在倪瓒的绘画和著述中得以强化；据载，倪瓒的一位朋友声称他画的竹图看起来根本不像竹子，他则说：“全不似处，不容易到耳！”(20) 事实上，如果撇开形似的问题，倪瓒的绝大多数画作似乎是在相对严格的控制下构思完成的。当时其他画家的一些作品中则更加明显地体现出即兴创作的效果，如著名的道士方从义在一件绘画作品中似乎再次表演了早期的泼墨技法。可以理解的是，批评家将方从义归属逸品，并把他的风格看作道家脱俗的淡泊人生观的直接表达。他的一位同时代人这样发问：“非仙者孰与于此？”(21) 明代画家吴伟活动于15世纪晚期和16世纪早期，他的绘画有时也被中国人视为道家气质的体现。吴伟本人以其非正统的行为或采用“小仙”之名鼓励那种读解。我们或许从中看到了古老的道教与天然模式之间的联系在此得以重逢。但在吴伟及其追随者的作品中，粗糙的笔法呈现了新的含义，这些含义不依据宗教学说，而更多地取决于社会阶层和经济状况。吴伟为明代新型画家树立了榜样，他既不与未受教育的“画工”为伍，也不隶属于仕进之余作画消遣的（理想的模式）文人——业余画家。明代这一新型的画家群体通常都受过正统教育，却举业失意，或者发现前程受阻，被迫作画谋生。他们运笔自如而迅疾，行为脱离常规，采用古怪的名号，这一系列特征要素将他们与普通的职业画家区别开来，确立为“生活豪放不羁的”人物，其丰富多彩的艺术家个性容许他们跨越早已确立的阶级障碍。富裕有权的人喜欢与他们为伴共饮，或观赏他们淋漓尽致的笔墨表演。这些画家的特殊技能在于以简约形式和粗放笔法表现构图和保守主题，甚至表现院体风格，因而与观赏者对极为熟识的图像、对视觉上令人激动的、非正统表达方式的渴求一拍即合。吴伟曾经在皇帝面前大醉，信手而成《松风图》。皇帝无疑知道吴伟所唤起的道士和吴道子的先例，他赞叹曰：“真仙人笔也！”(22) 假若我们如其所想来看待他们，16世纪以吴伟为榜样的非正统画家们可视为一系列引人注目的个体，其风格和行为反映出古怪的个性。然而，事实上，从他们的风格与行为中，我们可以看到新出现的类型和关系，它们清楚地表明：非正统的新型常规业已确立，并且这些画家所属社会角色在某种程度上规定了他们的艺术风格。16世纪早期的画家史忠最初是个傻子，直到17岁才开口说话，晚年自称“痴”或“痴翁”。他谱写流行曲调并在饮酒时吟唱，以类似于吴伟的泼墨、迅疾的风格描绘山水。此类风格标新立异，在皇帝面前醉酒泼墨的吴伟为此树立了一个无法比拟的样板。他们由此表明，受过教育的职业画家不仅拒绝文人画家训练有素的笔法，连职业画家为了满足顾主而被迫普遍采用的保守风格也退避三舍。新派画家就此割断了与文人画家和职业画家的联系。 唐寅是明代最伟大的画家之一，在很多方面与这种新派画家相符。他早年仕途落空，主要以画谋生。他与这类画家并无二致，酗酒嫖娼，消磨时光，而且行为出轨，令人震惊；据说他曾经佯狂以便逃避卷入一桩事关假皇帝的危险政治风波。他画风多样，既善于追摹宋代大师，也可以采用天然模式作精湛的表演。到唐寅时代，吴伟之作在这一模式中与道家的那种联系似乎已经烟消云散，批评家对唐寅的颂扬与道教无涉，而他本人则倾向于禅。 在明代末期，文化水平的激涨与仕途机遇和回报的骤减产生了一个有文化修养却无权势的大阶层，“有文化的职业画家”类型也从中脱颖而出。16世纪，率意与天然的绘画模式主要与这类画家有关（当时的业余画家以更加细致的手法从事绘画），并在徐渭（1521－1593年）的作品中蔚为大观。徐渭的优秀作品在简率风格方面取得了卓越成就，他用令人眼花缭乱的流畅笔法表现传统的花果母题。他的生活与其他人大致相仿——年轻时前途不可限量，经七次科举考试而每每落榜，入仕无望，创作流行的南戏剧本，酗酒成性，行为古怪乃至走向极端——他的疯狂显然不是出于佯装，的确是真实的，至少在晚年如此。然而，他画画时却不像一个疯子，其淋漓尽致的笔墨表演似乎不是痛苦或压抑的个性表现，而是感情的宣泄。徐渭的写意笔势对视觉形式作了最彻底的简约，展示了20世纪之前所绘物像中最近乎完全抽象的作品。无论其同代人还是后来的批评家，对这些作品的评价都不很高，尽管有几位作家做出了富有洞察力的反响，指明与其书法和诗作中的急躁而粗心相比，他的绘画具有无法比拟的品质，在其艺术产品中，这些画作至少是标新立异的。 可以想见，20世纪的学者在艺术作品意义的直接表现论中另辟蹊径，尝试从心理学的角度来阐释徐渭的作品；其中一位学者在求教于精神病学同事之后，告诉我们徐渭是个精神分裂症患者。(23) 当然，将徐渭的笔势热情与他的感情失常联系在一起是很自然的事，并非完全错误。但是正如前文所言，徐渭与其他画风相近的画家之间的相似之处属于社会角色和经济状况上的相似，以及他们所选择呈现的自我形象上的相似，而不是心理状态上的任何相似，有鉴于此，这种解释受到了重创。这样说，并非要否认徐渭或任何画家的画作中的个人表现因素，或作为一种个性展现的艺术因素。但是，承认即便怪诞也是因业已成立的常规而彰显，可以使我们避免过于盲从对于徐渭的艺术所作的传记性解释，并且容许我们更为深刻地把个人风格的演变看作是在与我们所界定的那套常规体系作部分的接受、部分的抗争。 我认为，尽管画家的真实个性和情境在很大程度上当然支配艺术个性的选择，这种选择呈现在他的作品之中；一旦做出这种选择，如果他要将其含义与观众相交流，就必须在呈现这种选择时，运用已确立的艺术常规，并将这些常规加以扭曲为其所用。低估这些常规，并把艺术作品的创作当作一种直接表现，如同每次从艺术家的特定个性和情境中都会出现新的形式一样，就会产生难以控制的假美术史。 在17世纪最初几十年的明代晚期，画家似乎再次颠倒了角色：最优秀的职业画家重新采用过分注重细节的风格从事创作，这种风格衍生于宋代以及更早的绘画，写意模式则主要流行于文人业余画家之中。业余画家的“墨戏”大多以疏松的笔法表现竹、树、岩石或者简单的山水这些传统题材；此时的疏松笔法不含任何像道教、禅宗或儒家的深奥意义。事实上，这类绘画创作不过是士大夫的一种标榜方式，如同人们期望有教养的欧洲绅士相当不错地演奏一曲钢琴或创作一首措辞恰当而优美的十四行诗一样。这一阶段的画家无论业余的或职业的，似乎没有一位以堪与唐寅和徐渭的简约方式相媲美的方式取得成功。恰在此时，我们才开始在一些评论著作中发现对于率意与天然理想不再抱幻想的认识，此际，这种理想突然受到了怀疑。 李日华本人是一位业余画家，他这样写道：古者图书并重，以存典故，备法戒，非浪作者。……尽力为之，年煅月炼。……“五日一山，十日一水”，诸家皆然，不独王宰而已。 迨苏玉局、米南宫辈，以才豪挥霍，借翰墨为戏具，故于酒边谈次，率意为之而无不妙然亦是。天机变幻，终非画手。譬之散僧入圣，噉肉醉酒吐秽，悉成金色。若他人效之，则破戒比丘而已。(24) 像1500年前非难草书的赵壹那样，李日华认为随意、率略在往昔无可厚非，但在他所处的时代则未必然。 伴随着对绘画中粗枝大叶、草率而为的抨击，是对回归古代模式、完美技巧以及认真对待高雅主题的渴望。几个世纪以来，中国批评家倾向于将精细的再现风格打上非艺术（philistine）的烙印，而现在则不然，开始认为它们毕竟具有某些优点，天然和个性表现或许有点太过分，“新写实主义”（new realism）也许才是合乎时宜的。谢肇淛是一位趣味保守的收藏家，他写道：“今人画以意趣为宗，不复画人物及故事；至花鸟翎毛则辄鄙视之，至于神佛像及地狱变相等图，则百无一矣。要亦取其省而不费目力。若写生等图，不得不精工也。”另外，他对绘画的鼎盛时代作如下评：“夺天地之工，洩造化之秘”。他持相同态度征引了杜甫关于五日一山和十日一水的两句诗，并且说：“古人之画，细入豪发，飞走之态，罔不穷极，故能通灵入圣，役使鬼神。今之画者，动曰取态堆墨，劈斧仅得崖略，谓之‘游戏笔墨’则可耳。”(25) 正如我们在第一章所提到的那样，绘制历史片断或古代事件的场景，要赋予具体的真实情境。谢肇淛以嘲弄的口吻提到无人再画人物或历史题材以及宗教图像，这不仅是出于美学方面的抱怨，也是在抱怨同时代艺术家缺乏严肃的目标。当然，我们此处所观察的是对于熟悉种类的一种保守的反冲。对率意和天然理想满怀忧虑的置疑并不限于门外汉的圈子。詹景凤和张丑均为明代晚期的杰出鉴赏家，似乎也有此疑虑。詹景凤说：“画极于宋，自宋而下，便入潦草。至于国朝，又草之又草矣。”张丑甚至表达了更加激烈的观点：“古今画流不相及处，其布景用笔不必言。即如傅色积墨之法，后人亦不能到。细检唐宋大著色画、高米水墨云山，皆是数十百次积累而成，故能丹碧绯映，墨彩莹鉴。自当穷究底里，方见良工苦心，慎毋与率易点染、淡妆浓抹者同类而视之也。”(26) 正如我们业已看到的那样，绘画的率意和天然模式历经几个世纪已经呈现出多样化的含义；现在由于文人业余画家的研习，它的内涵在许多批评家看来似乎萎缩了，它不过是一种身份的习惯性宣言。一位名叫沈灏的二流画家和理论家企图在此虚弱的基础上捍卫曾经拥有更多内涵的“士夫画”。他写道：“今人见画之简洁高逸曰士夫画也，以为无实诣也。实诣指行家法耳。不知王维、李成、范宽、米氏父子、苏子瞻、晁无咎、李伯时辈士夫也，无诣乎？行家乎？”(27) 我们甚至可以看到，在这一时期，也许是几个世纪以来第一次，从职业画家的立场出发，猛烈反击文人画家。当时杰出的人物画家陈洪绶，在其1652年所撰《论画》中，以这样的抨击开篇：今人不师古人，恃数句举业饾丁，或细小浮名便挥笔作画，笔墨不暇。责也形似，亦不可而比拟，哀哉！欲微名供人指点，又讥评彼老成人。此老莲所最不满于名流者也。(28) 有关富有灵感的天然风格与业余性（amateurism）和士大夫身份之联系的辩论，延续到17世纪末，但对此过于追究，会使我们偏离主题。我们不妨引用哲学家和画家方以智的一条精辟评论：“世之目匠笔者，以其为法所碍；其目文笔者，则又为无碍所碍。” 对一挥而就、漫不经心的绘画手法的辩难和告诫再次失效。数百年以降再来恢复细致而周密的古老绘画表现理想，已为时过晚；它早已屈从于铺天盖地的批判。在类似铜臭驱散美德那样的现象中，画家及其顾主面对潇洒的笔法和多变而动人的视觉效果，对保守风格仍旧缺乏耐心，这些保守风格主要由毫无想象力的画家以某些方式维持下来，而他们的方式令反对他们的偏见更加坚定。最具个性的画家石涛，先是创作了一系列与时代格格不入的经典之作，后来在晚年转向以粗放笔法绘制仓促之作，作品的质量水准由此大大降低。我们可以将这种转变看作由于健康状况的恶化以及需要创作更多的画件用于糊口所致，但在率意和天然不再像原来那样必须以真正的技法纯熟为基础时，它们作为臻于绘画中的超凡品质的关键而得以确立，这种观点亦鼓励了石涛的晚年创作。18世纪追随石涛的扬州画派画家以及此后的大多数中国艺术家的主要不足之处就在于重复性的作品过剩，他们习惯于匆忙完成过多的作品，而对每一幅都思考不足，用心不够。率意和天然模式起初具有超越规则的重要意义，却以成为对法则、创造和艺术表现力的失败作出补偿的一种常规方法而告终。 注释： ① Robert Read, “Method and Meaning in Monet”, Art in America(September 1979)，第90-108页，赫伯特指出，莫奈的绘画通过精心而有序的颜料底子获得了天然的效果。参见Richard Schiff,“The End of Impressionism”, Art Quarterly(new sieries; Autumn 1978)，第338-378页。希夫征引了19世纪法国批评家诸如马拉美（Mallarmé）和左拉（Zola）看法，他们早已把印象派画家（尤其是马奈（Manet））的技法看作“赋予天然之外观的技法把戏之一”（第361页）。 ② Alexander Soper, “T'ang Ch'ao Ming Hua Lu: Celebrated Painters of the T'ang Dynasty by Chu Chinghüsan of T'ang”, Artibus Asiae, vol. 21, no.3/4(1958),第204-230页。有关王宰的内容，包括引用杜甫的诗，见第219-220页；有关吴道子和李思训的轶事，见第209页。 ③ 赵壹《非草书》的英译文和讨论见William Acker, Some T'ang and Pre- T'ang Texts on Chinese Painting(Leiden,1954) 导论部分，第LIII-LIV页。 ④ Lothar Ledderose, “Some Taoist Elements in the Calligraphy of the Six Dynasties”, T'oung Pao 70(1984):246-278；关于杨羲的内容见第254-255页。 ⑤ 张彦远关于吴道子的评论，见艾惟廉，《六朝暨唐代绘画文献选编》，第179-184页。 ⑥ 苏伯英译“唐朝名画录”（见注②），第228-229页。参见岛田修二郎，“论逸品画风”（Concerning the I-p' in Style of Painting），第1部分，高居翰译，见Oriental Art, vol. 8, no. 2(Summer 1961), 第66-74页。 ⑦ 黄休复，《益州名画录》，《王氏画苑》本，叶一a至二a。 ⑧ 这件轶事引自苏轼的“东坡集”，《佩文斋书画谱》卷十三，叶四十一b。 ⑨ 《声画集》，卷六，叶十一b。 ⑩ 《梁溪漫志》，卷七，叶十二b。 (11) 《声画集》，卷四，叶十六b。 (12) Susan Bush and Shih Hsio- yen, Early Chinese Texts on Painting，第203页。 (13) James Cahill,“Confucian Elements in the Theory of Painting”,The Confucian Persuasion, Arthur F. Wright编（Stanford，1960），第115-140页。下面三处引文均出自此文。 (14) 韩拙，《山水纯全集》，《王氏画苑补益》本，叶二十一b至二十二a，叶二十六；Robert Maeda, Two Twelfth Century Texts on Chinese Painting（Ann Arbor，1970）。注意：赵希鹄于13世纪初撰文抱怨：“今名画工绝无，写形状略无精神。”Susan Bush and Shih Hsio- yen, Early Chinese Texts on Painting，第200页；中文本 见Susan Bush, The Chinese Literati on Painting，第197页，第182则。 (15) 庄肃，《画继补遗》（重印本，北京，1963年），第6-7页。元代的夏文彦和汤垕表述了类似的见解。 (16) 汤垕，《画鉴》，《美术丛书》本，叶十六a-b。 (17) 邓椿，《画继》；译文采用苏伯，“郭若虚的《图画见闻志》”，第157页，注429。 (18) 邓椿，《画继》；Maeda译，《十二世纪中国绘画文献两篇》，第58页。 (19) 倪瓒，《清閟阁志》，引自俞剑华，《中国画论类编》（北京，1957年），第702页。 (20) 这件轶事最早见于明代晚期，或许不足为信。见Hills Beyond a River，第175页。（译按：录自《美术丛书》本《画麈》，第56页。） (21) 李存（活动于14世纪），《俟庵集》，转引自Mary Gardner Neill, Mountains of the Immortals: The Life and Paintings of Fang Ts'ung-i（耶鲁大学博士论文，1981年），第212页。（译按：引文见《俟庵集》卷二十六“题方壶画记后”。） (22) 见Parting，第99页。这件轶事又见明末刻本《无声诗史》。 (23) 曾幼荷（Tseng Yu-ho, “A Study on HsüWei”, Ars Orientalis, 5, 1963年，第244页：“根据三位精神病学者的观点，徐渭所表现的症状确实体现了一种精神分裂症的有趣状况。” (24) 李日华，《恬致堂集》，卷三十九，叶八b至十a。 (25) 谢肇淛，《五杂组》，引自《佩文斋书画谱》，卷十六，叶二十六a（两段均是）。参见Susan E. Nelson所译谢肇淛论山水画的相关段落，“I-p' in in Later Painting Criticism”，收入 Susan Bush和Christian Murck编 Theories of the Arts in China(Princeton, 1983).第397-424页；此段见第405页。此处，谢肇淛责备米芾和倪瓒的作品体现了山水画的衰落，并对其模仿者示以轻蔑：“于是藏拙取捷之辈，转相摹效，自谓画意不复求精工矣。此亦绘事升降之会也。”纳尔逊的文章引用了晚明及此后直接反对当时以率意与天然风格作画者的其他评论。 (26) 詹景凤，《东图玄览编》，《美术丛书》本，第五集，第一辑，第183页。张丑，引自《佩文斋书画谱》，卷十七，叶二十八a。（译按：原出处作“卷第十六”。） (27) 沈灏，《画麈》，引自《佩文斋书画谱》，卷十七，叶二十八a。（译按同上。） (28) 陈洪绶，《画论》，见《宝纶堂集》。 (责任编辑：admin) |