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二 传统的平面绘画布景被视为演员的异己存在。演出者顾虑二维的幻觉布景与三维的实在的演员之间存在着的致命矛盾。为了保护幻觉效果，传统上不得不将绘画布景设置在演员无法接近和触及的范围内。当代舞台设计以最大限度的空间设置，明确挑战平面绘画布景与演员空间关系的这种禁忌，使两者关系变得更为自由灵活。 2004年俄罗斯舞台设计师大卫·鲍罗夫斯基为莫斯科艺术剧院设计的《樱桃园》由几块活动画幕组成，上面绘有螺旋形海浪和海鸥的图形，像是该剧院大幕的复制品。所不同的是，这组幕布的结构沿用了他1970年代在塔甘卡剧院设计《哈姆雷特》的手法，可以前后移动或像大门似地打开，时而露出飘满白色纱幕的舞台，时而露出古旧的柜子，时而为乐队腾出空间，使舞台似乎处处隐藏着回忆与暗示。例如随着年老的戈耶夫绕着舞台的独白，一辆孩子骑的自行车在一块幕布后面显现出来。仿佛时间的流转突然凝固，意味深长。 捷克舞台设计师约瑟夫·斯沃博达设计的歌剧《被出卖的新娘》(斯图加特国家剧院1990年)中，波西米亚乡村的景色被绘制在切割成垂直条状的涂塑玻璃纤维透明幕上，开场时大群歌队的演员突然穿出，在意外改变了画幕平面性质的同时，造成了推动剧情的、极为热烈的演出气氛。莫斯科塔干卡剧院的剧目《伪君子》从1970年代至今久演不衰，俄罗斯舞台设计师米哈伊·阿尼克特和谢尔盖·巴钦设计的舞台布景，将一组与真人等高的画像绘制于大小相等的门框中的布帘上，演员可以躲在分割为条状的绘景布帘后面，不时地伸出头部、手臂，或完全站在它前面表演。这种平面画像与演员实体的并置，创造了剧情所需要的妙趣横生的演员调度和表演风格。 在阿克塞·曼雷设计的斯特林堡《梦剧》(斯图加特国家剧院1987年)中，黄色的平面景片上绘有半开着的扭曲的门，但变形门缝的镂空为平面图形加入了空间因素，演员可以出人意料地出入于其中。 传统的平面绘画布景相对孤立地对待自身与演员的关系，而当代舞台设计中的平面绘画因素更主动地将演员作为空间构图或视觉因素的组成部分。 在大卫·霍克尼设计的《浪子的历程》(格林德波恩歌剧院1975年)中，网状的钢笔画或蚀刻画线条不仅是景片、道具的绘画效果，而且也出现在服装面料的表面，形成统一雅致的古典风格。而在阿契·弗雷耶的《b小调弥撒曲》(施韦特曾根戏剧节1996年)中，绘有人体结构图的纱幕完全把演员罩在其中，使演员的形体与绘景上的线条重合为完整流动的画面。在他的另一设计《曼佐尼安魂曲》(柏林德意志歌剧院2001年)中，甚至把景片一样的平面造型因素捆绑在演员手臂上，延伸造型体量。约瑟夫·斯沃博达1992年在马切拉它露天舞台设计的《茶花女》中，将25米×12米的10层绘景平铺在了演员脚下，观众可以从演区上方斜置的镜面中看到不断掀开的绘景形象与演员重叠。德国舞台设计师马丁·沃斯设计的《恶魔三角》(科隆国家剧院1990年)中，景片似乎参与了演员调度，将演出主题形象化了。演员从平涂勾线的床头挡板上方和左右两侧伸出头部进行表演时，景的因素与演员组成了怪异的图像。在当代舞台设计中，平面绘画布景与演员实在的三维立体之间的差异已经越来越不需暧昧地掩饰，而形成相互依存的条件。 从根本上说，舞台上没有绝对的平面。平面绘画布景不是孤立的存在，演员从它前后的穿越，或与它时远时近的距离，使它的实际空间尺度效应得以延伸，它不是三维的，但是构成了三维舞台空间必不可少的物质成分。 (责任编辑：admin) |