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四 平面绘画布景的形式从来与绘画的发展一脉相承。20世纪以来，绘画乃至整个造型艺术的观念和媒介都有了革命性的发展。平面绘画布景原有的形式范畴也正在发生变异或外延。 在当代，绘画对平面绘画布景最明显的影响之一或两者间的同步是抽象。波洛克、劳森伯、纽曼、艾伯斯、罗斯科、克莱因……许多抽象画家的作品都在平面绘画布景中有迹可循。他们直接或间接地影响到了当代平面绘画布景的面貌。英国舞台设计师理查德·哈德逊设计的《参孙与达里拉》(纽约大都会歌剧院1998年)中，受亨利·马蒂斯和弗朗兹·克莱因绘画影响的画幕，构成设计的重要场景。德国舞台设计师艾里克·旺德设计的《尼伯伦根》(汉堡塔利亚剧院1988年)中，马克·罗斯科的绘画形式被直接挪用在背景效果上。拉尔夫·科尔泰设计的《汤豪塞》(日内瓦大剧院1986年)中，将卢西奥·冯塔那的画面用于维纳斯城堡的场景，使原本以线的极致表现空间的纯粹形式，带有了性的暗示。德国舞台设计师艾沃·波尔冬设计的《波佩阿的加冕》(巴伐利亚歌剧院2004年)，重现维克多·瓦萨莱利的光效应绘画风格，平面绘制的黑白方格图形造成了奇异的曲面深度空间感，舞台变得似乎捉摸不定。 更重要的是，在共同的当代美学背景下，有许多舞台设计师本身就是深谙抽象绘画语言的大师，或者与绘画中的抽象心有灵犀。德国舞台设计师沃夫冈·古斯曼以划痕般锐利和密集杂乱的白色线条画满演区周围的黑色景片，隐喻《士兵》(萨克森国家歌剧院1996年)中战争与人性的冲突。理查德·哈德逊在《黑桃皇后》(格林德波恩歌剧院2001年)白色平面结构上的黑色笔触涂抹，将剧情中的不安和恐惧，外化为触目惊心的视觉形象。芬兰舞台设计师安娜·坎泰克设计的《夜莺》(芬兰国家歌剧院1992年)，使用大面积朱红色的不规则景片结构整个舞台，以最低限度的视觉造型因素配合色彩完成东方氛围的营造。 上世纪初，马勒维奇的绘画作品《黑方形》启示性地表明，平面绘画的描绘已不囿于现实的形象和具体的造型。抽象视觉语汇传达的可能，使得视觉艺术世界与现实世界的表面联系变的无足轻重。对这一美学价值的重视，不可避免地会导致极简与空白的视觉形式。不论空白极简的平面布景是否源自绘画，两者之间在观念上的同步是显而易见的。 从上述意义上讲，当舞台设计师仔细地以边沿幕界定出一方天幕，或是在方形或异形的景片上进行单色平涂，或是以留白来补充或连接景物间关系，都有理由视为平面绘画形式的一种延伸或发展。虽然平面绘画布景的描绘性也就随之走到了终极，但正如我们在当代舞台上所看到的那样，这是另一种令人瞩目的新的舞台世界的起点。 罗伯特·威尔逊演出中那标志性的天幕或单色景片，常常像一块巨大而单纯的平面绘画布景，或者是画面的底色，纯净而神妙的变化过程在舞台上纤毫毕现，每一根线条、每一个形状、每一块色彩都显得别具匠心，而演员的移位不断变换出令人心旷的构图。在沃夫冈·古斯曼设计的《茶花女》(萨尔茨堡戏剧节2005年)、阿契·弗雷耶设计的《沙滩上的爱因斯坦》(斯图加特国家剧院1988年)、以及另一位德国舞台设计师阿克塞·曼雷设计的《乌》(维也纳城堡剧院1989年)中，景片的大面积空白与演员不断组成疏密有致、黑白相间的视觉画面，演员和特定的戏剧情境又赋予看似空白的景片以不尽的内容，构成一个与文字或剧本、也与日常现实并行的世界。 (责任编辑：admin) |