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三 平面绘画布景的意义在于凸显了舞台的假定性。与传统绘画布景千方百计掩饰自身的“平”与“假”相反，当代舞台设计的平面绘画手段直截了当地强调和利用这种“平”与“假”，以打破现实幻觉确立舞台演出的根本原则，从而创造剧场艺术独特的视觉表现形式。 在阿契·弗雷耶设计的《沃依采克》(维也纳城堡剧院1997年)中，斜台板的外形符合正常透视关系，但地板缝以反透视的方向描绘，有意利用错画强调布景的假定性。在俄罗斯舞台设计师阿列克桑德·鲍罗夫斯基设计的《钦差大臣》(圣彼得堡普希金话剧院2002年)中，平面景片上画出房间内景包括地面和三面墙壁，但顺着中央的门垂直切开的出入口却一直延伸到画面的底边，突破了绘画中的正常界限。景片后面透光时还可以看出演员的身影。在约瑟夫·斯沃博达设计的《造谣学校》(布拉格泰尔国家剧院1972年)中，三面内景墙片上，不光绘制了有关的人物画和图案，而且墙面整体结构在一米左右高处被水平切断，以方便道具的出入。他早期设计的《弄臣》(布拉格五月五日歌剧院1947年)，将正面看上去规范的传统侧幕布景设置在转台上，有意利用古典绘画布景旋转时的“穿帮”，构成新的设计样式。在2002年弗兰德歌剧院演出的亨德尔歌剧《奥兰多》中，英国舞台设计师安东尼·马克多那德在极简风格的布景结构中，斜置了4米左右见方的一幅描绘树林的画表明环境。它似乎在明确告诉人们这不是现实的同时，确立了舞台的真实。 以绘画手段强调舞台的假定性，还在于超现实的表现方法，进行摆脱生活常规的描绘。在阿克塞·曼雷设计的歌剧《阿里阿德涅在纳克索斯岛上》(斯图加特国家歌剧院1992年)中，舞台布景中的聚光灯光束化虚为实，成为锥形的平面景片。在他设计的《仲夏夜之梦》(科隆话剧院1983年)中，月光不仅物化为经过绘制的画布，而且演员可以从上面开的缝中探身表演。透视法曾是人们在平面上表现三维幻觉的重大发明，以有意夸大的手段把传统的透视绘景方法推向极端，也就使之背道而驰地走向了反幻觉，更具有舞台性。阿克塞·曼雷设计的歌剧《自由射手》(法兰克福歌剧院1983年)、阿契·弗雷耶设计的歌剧《甘地》(斯图加特歌剧院1983年)等都多次以极夸张的透视绘制强烈纵深感的景片。曼雷为《暗夜》(柏林德意志歌剧院1982年)设计的舞台布景，有效地在垂直的长方形平面景片上，表现了极其强烈的、无数放射状窗口的透视画面，形成高楼压顶之势。 借助而不是遮掩绘画布景的平面性和假与实在的物质因素之间的对比，是它形成舞台表现力的重要前提。 阿克塞·曼雷设计的话剧《洪水》(德国波鸿话剧院1984年)中，演员的脑袋匪夷所思从巨大的具象啤酒杯景片中伸出，而景片杯口部分倾斜时，却流出了真实的液体在台板上。笔者在德国看过的《培尔·金特》中，第四幕里培尔眺望的游船是由平面绘景片表示的，景片在舞台后区横移至中途时，随着剧情突然爆炸，它的裂开处出现了真实的烟火。在沃尔夫的歌剧《彭特西里亚》(汉堡塔利亚剧院1985年)中，曼雷将极简风格的白色景片与台板上真实的土堆组合并置，配合灯光和演员产生了迷人的效果。 演员的实际存在无疑是平面绘画布景的重要对比因素。熟知舞台假定规律的当代舞台设计师和导演的创造，使得视平面景区为演员禁地的传统观念，显得未免危言耸听。 在阿克塞·曼雷设计的《梵高》(阿姆斯特丹1990年)中，白色背景前带透视的地板、皮沙发、侧面的凡高画像，看上去像是符合正常透视的舞台画面。但由于这些形象全是平面绘画效果的垂直景片，在演出中又不时利用演员靠近而打破幻觉，形成特殊的关系。阿契·弗雷耶《魔笛》(法国南希歌剧院2005年)设计中的三面墙景片上，画有巨大的门扇，而演员出入的门却开在了景片上门的局部，与画面形象完全错位，这种有意脱离绘景形象另辟出口的手法，由于把握了合理与假定的关系，反而显得充满活力和剧场效果。 (责任编辑：admin) |