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二、董其昌文人画理论的意义及儒家“原道”思想 文人画发展到明代之前，无论从创作到理论都极为完备、成熟，这些成就对于明代人，尤其是董其昌来说，已成为不容忽视和怀疑的艺术典范。明代以降，当文人画在“浙派”“吴派”手中日益异化之后，对董其昌来说，全方位总结、规范文人画已成为不可回避的历史责任，最终他将这一责任赋予了自己。 明朝伊始，浙派在“反元复宋”的大背景下，将南宋院体当作了楷模，马、夏的作品大多构图险峻突兀，用笔迅疾刚硬，浙派传南宋院体衣钵，并将之发展为狂野躁动、刚劲刻露的画风。由于这种风格缺乏敛束和静气，因此已与正宗的文人画含蓄蕴藉的标准相牴牾，出现了很多弊端，“浙派之失有四：曰硬、曰板、曰秃、曰拙，肇于戴进，成于蓝瑛，山川停滞，印定后人心手。”[12]虽然浙派从画院兴起，但很快风靡大江南北，在文人创作群体中也盛极一时，使文人画深受其染，逐渐偏离了文人画正脉。 随之而起的“吴派”崛起于明中叶。“吴派”一反“浙派”追宗南宋院体的艺术道路，追崇“元四家”，将绘画创作重新拉回到文人画正脉。但与此同时，吴地已成为江南地区经济文化的中心，它一面有传统文化的丰厚积淀，一面又是商业经济的发展重地。因此，吴地的文人既秉承了传统文化的教育，又带有一定的市民文化气息。城市的喧嚣已经使他们失去了真正的“林泉之心”，艺术创作与世俗的利益相纠缠，使得文人画落入尘俗。黄宾虹曾云：“有明一代，江南画学，自沈石田、文衡山以往，吴越流派，渐趋邪、甜、俗、赖，不为士夫所重。董玄宰崛起云间，远祖北苑。”[13]董其昌充分意识到他们的这些弊病，从他在一些题跋中可以看到他的批评：“至如刻画细谨，为造物役者，……仇与赵虽品格不同，皆习者之流。”[14]“岂落吴下画师恬俗魔境耶！”[15] 当董其昌看到了“浙派”“吴派”所暴露出的弱点时，他力图为文人画重新建立起信念和理想，面对“画道”的萎靡，他要纯化文人画，这个过程包括从技法到理论上的整肃、纠偏及总结等工作。从这个意义上说，董其昌文人画理论建立的实质就是要为文人画“原道”，正如明代顾凝远所言：“自元末以迄国初，画家秀气已略尽。至成、弘、嘉靖间，复钟于吾郡。名流辈出，竟成一都会矣。至万历末而复衰，幸董宗伯起于云间，才名道艺，光岳毓灵，诚开山祖也。”[16] 董其昌也在这股文艺浪潮中，凭借着他对书画的了解和热爱，以敏锐的洞察力和深厚功力，在书画领域成功地完成了“原道”工作。而在这一过程中，董其昌最大超越之处在于，他并不是像前人那样仅对某一门派进行局部的技法分析，而是着眼于山水画的整个历史和文人画的主体传统，从观念到形态进行一次全面而又系统的再阐释，并从中整理和提炼出他所认为理想的成功范式，以此来力矫时弊，引导文人画走向正统的发展方向。 文人画具有特殊性，在其发展过程中，形成了一整套相对独立的审美体系，也即被后人视为正统的“南宗画”。董其昌将“画道”正脉赋予了“南宗画”，以王维、董、巨、“元四家”等一些文人画家为“画道”领袖，为文人画树立了理想的楷模，力挽晚明画坛危局，重现文人画活力和生机。王原祁对此作了恰当的比喻：“画之有董巨，犹吾儒之有孔颜也。”[17]王鉴则说得更为明白：“画之有董巨，如书之有钟王。舍此则为外道。惟元季大家，正派相传。”[18] 董其昌对文人画贡献不仅在于他纠正了时弊，而且文人画经过他的整理和阐发，重新焕发了生命和活力，并能在清代发扬光大。 三、董其昌对“南北宗”的态度与儒家“中庸”思想 董其昌提出了绘画“南北宗”理论，由此确立了文人画在中国画中的正统和主流地位。他认为“北宗”一派，“非吾曹当学也”。若仅从这一句话看，董其昌似乎是绝对的崇南贬北，但实际上，他对北宗并未一概否定，也没有作判若水火、间不容发的区别。他曾中肯地称：“南能北秀，二宗各有意趣。”[19]他的总体意思是：北宗非无可取，但不当学。他的这种调和兼取的做法倒是很合乎儒家的不偏不废“执两用中”的观念，以“中庸”思想来包容所有“一端之学”。 (责任编辑：admin) |