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董其昌对待北宗绘画，不因人废画，能就画论画，相当客观，即使是对“浙派”绘画，也能做到公允和持平，当他看到了戴进《仿燕文贵山水》时，不仅被他的技艺所折服，称：“国朝画史以戴文进为大家，此学燕文贵，淡荡清空，不作平日本色，更为奇绝。”这种调和的态度在对“吴派”评价中更是处处可见，“文待诏学智永《千字文》，尽态极妍则有之，得神得髓”。[20]同样当他看到赵伯驹、赵伯骕的作品，描绘得工整精致又不乏士气的时候，给予了很高评价，称：“赵伯驹、赵伯骕，精工之极，又有士气，后人仿之者，得其工不能得其雅。”[21]董其昌能以客观理性的态度从总体把握南北二宗，并没有狭隘的门户宗派之见，臧否解析力求公允，这是他的高明之处。他曾称：“赵令穰、伯驹、承旨，三家合并虽妍而不甜；董源、米芾、高克恭，三家合并虽纵而有法。两家法门，如鸟双翼。”[22] 董其昌自己的艺术道路也是博采众长，兼收并蓄，并没有拘于宗派藩篱，他曾在长安向“好事家借画临仿，宋人真迹，马、夏、李唐最多，元画寥寥也。”[23]童书业从技法角度对董其昌的绘画渊源进行了深入探讨，认为： 松江派的战胜吴门派，独执画坛牛耳三百年，却非偶然的事。松江派在技法上，有它突出的优点，他把所谓宋法的董、巨的技法和元画的技法沟合起来，补足了元画的缺点，发展了元画，使元画的画格有笔有墨。[24] 在这一点上，董其昌既没有像同时代的一些激进文人那样完全抛弃传统、强化个性的极端表现，也没有像后世人那样陷入门户之见、贬低异己的狭隘表现。 【参考文献】 [1][2]国语[M].上海：上海古籍出版社，1978：130，125. [3][10]皎然.诗式[M].南京：江苏广陵古籍印刻社，1994；45，45. [4]苏轼.苏轼文集[M].北京：中华书局，1986：2109. [5]秦祖永.桐阴论画[M]//艺林名著丛刊.北京：中国书店，1983：1. [6][7][9][14][20][22]董其昌.画禅室随笔[M].北京；中国书店，1983：2，43，3，46，3，49. [8]张连，古原宏伸.文人画与南北宗论文汇编[M].上海：上海书画出版社，1989：37. [11]董其昌研究之集[M].上海：上海书画出版社，1977：673. [12]俞剑华，主编.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，1998：270. [13]王世清，编.浙江资料集[M].合肥：安徽人民出版社，1984：214. [15]董其昌.容台别集[M]//四库全书存目丛书.济南：齐鲁书社，1997：742. [16][21]吴孟复，编.中国画论[M].合肥：安徽美术出版社，1995：449，308. [17]黄宾虹.美术丛书[M].南京：江苏古籍出版社，1997：70. [18]沈子丞编.历代论画名著汇编[M].北京：文物出版社，1982：294. [19]董其昌.画禅室随笔[M].上海：上海远东出版社，1999：140. [23]石渠宝笈[M].上海：上海书店，1988：2650. [24]童书业.童书业说画[M].上海：上海古籍出版社，1999：232. (责任编辑：admin) |