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当拉斐尔功成名就，跻身于罗马上流社会之后，他就开始更多地关注中世纪的优秀的圣像画传统，他的圣母子题材的创作体现出了多样性。我们可以说，拉斐尔一定是在学艺时期就意识到了学习和继承圣像画传统的必要性。因为他从小就处在这样一个伟大的传统之中。我们知道，在他的家乡重镇锡耶纳主教堂里，就有杜乔的著名的圣像画杰作《圣母子和二个天使》和《圣母像》，乔托也在这里留下了杰作《王座中的圣母子》。并且，拉斐尔曾经跟随平图里基奥为这个主教堂作画。在1504年以前，他在创作《基督蒙难》和《圣母的婚礼》这些叙事性作品的同时，就在家乡各镇的几座圣方济各教堂中画了一些圣母画像。我们猜测，这些圣母像与佛罗伦萨时期的圣母像一定有着较大的区别，然而却在罗马时期的创作中得到了延续和发展。 1514年，拉斐尔为皮亚琴察的圣西斯庭黑衣修道院创作了祭坛画《西斯庭圣母》。我们看到，画面中的圣母神情庄重，紧紧地抱着圣子，敞开着牺牲的胸怀，从云端，从天国的深处向观众走来，圣母子的眼睛现在又重新凝视着观众。拉斐尔巧妙地用虚实相生的云雾封闭了画面的大空间，通过对画面上、中、下三重要素的设计，使观众的视线牢牢定格在画面的中心。首先，画家以作品上方的二块徐徐打开的帷幕集中了我们的知觉。在画面中层，西斯庭和圣女巴巴拉对称地跪拜于两侧，其动态和目光直接导向了主体。而在画面底层，拉斐尔在有限的空间内设计了二个小天使。他们正以不多见的沉思的目光仰视着圣母子，这提升了观众的知觉和情感。在这幅画上，拉斐尔匠心独运地利用了纪念性祭坛画构图的有利条件。当参拜者进入教堂时，立即可以从教堂内部的远景里看到祭坛画上的场面。远方，在揭开的帷幔后面，缥缈虚幻地出现了从云端款款走来的手抱婴儿的圣母，这一情节产生了激动人心的作用。整个构图的设计，目的都是使观众的注意力集中到圣母身上。虽然我们不能说拉斐尔到过塞浦路斯，观赏过阿哥罗提斯托斯教堂的《圣母与天使》。但是，走向画前的圣母子这一拜占庭圣像画惯例也一定流传、影响到了文艺复兴时期的意大利。现在，它重新引起了拉斐尔的注意。 我们可以把拉斐尔1511年创作的《佛利纽的圣母》看作是《西斯庭圣母》的初型。这是他应教皇的一名内侍所求而作。画面上部半圆形的外框变成了后来的帷幕。由众多小天使头部幻化成的云雾这一设计被保留了下来。而原先由施洗约翰和圣方济各两人分担的构图要素现在被合并于西斯庭一人身上。最为重要的是，拉斐尔把高坐云端的圣母子改成了走向观众，圣母子原先互为自足的世俗情感变得庄严神圣。拉斐尔把《佛利纽的圣母》中那部分已经有所制约的对自然景观的描绘取消了。现在，观众的视线不可能越过主体而进入画面的深处，而是即止于画前。在“西斯庭圣母”的神圣目光的注视下，不可能有神人的对话，而只有人对神的崇敬。圣经教义中的坚定忍辱的、纯洁无玷的、甘于奉献的圣母精神重新回到了拉斐尔的创作中。贡布里希指出，《西斯庭圣母》是拉斐尔当时唯一的一幅人物的眼光正视观众的圣母子画像。二年之后，这一创新（或称之为对传统的回归）被再一次运用在他的《椅中的圣母》的创作中。 非常奇怪的是，虽然《椅中的圣母》被赞誉为有史以来最为完美的圣母画像，而关于它的诞生之初的状况却鲜有历史的记述。瓦萨里也未曾在拉斐尔传记中提及此画，尽管日后很快就有了关于它的创作经过的各种轶事和传说。可能罗马时期的拉斐尔在“历史画”和“肖像画”创作方面的成就之高吸引了人们更多的注意力。确实，时人还不可能认识到拉斐尔在圣母子画像中新的探索的意义和价值。 沃尔夫林坚持认为形式的分类才是分类图式的基础。所以，他把《椅中的圣母》归为半身像系列，与《大公爵圣母》和《时光之屋圣母》进行形式比较。他认为《椅中的圣母》“在深度和复杂性方面更进一步增加了塑造效果。由于这组人物牢固结合在一起，并与紧紧环绕的边框相协调，使得效果更加显著”。沃尔夫林分析的重点是拉斐尔罗马时期的“历史画”，所以《椅中的圣母》被简略地一笔带过。贡布里希则对这幅画表现出了前所未有的热情，认为这是一件完整的、古典的杰作。1955年，他用一次讲座集中讨论了这件作品。贡布里希认为，一个画家在实际创作中，在面对复杂结构时，理想（理性）往往就是一个蹩脚的组织者：“醒意识是单向的，它难以把握两个同时存在而相互限制的次序，并会很快就对更复杂的结构茫然无策。”虽然指出了所欲讨论的问题的复杂性，贡布里希还是因为《椅中的圣母》的完美，深入探讨了美的理念与整体和谐的观念问题。贡布里希指出，拉斐尔在罗马时期创作的圣母画像的草图很少留存下来，我们有时只得借助于对他的这一时期著名的壁画创作的草图进行研究。贡布里希认为，拉斐尔的绘画才能随着这些壁画创作的进展而不断增长。“如果可以说拉斐尔在佛罗伦萨时期主要想解决的问题是如何在平面上清晰地安排构图成分的话，那么也可以说他在罗马时期所从事的有透视层次的大型壁画则促使他去更多地注意第三维度，去考虑成分安排的深度以及去创作各种环绕盘旋的群像。这些群像的有机结合给他的‘宫室’壁画带来了和谐感。”这里论及的拉斐尔形式发展的三阶段观念，我们在沃尔夫林那里也可听到，它们似乎又源出于瓦萨里。如果要把这种新增长的绘画才能与《椅中的圣母》相联系，我们更愿意说，把这类新发现的姿态表现的自由与圣像画传统的限制性要求相协调，这一定是拉斐尔创作此画时乐于思考的问题。贡布里希在比较了拉斐尔罗马时期创作的“新三件”之后，认为《椅中的圣母》有别于《帷幕中的圣母》的主要创新还是在于人物视线方向的表现上。⑩ 确实，这一创新延续了《西斯庭圣母》的实践。拉斐尔在这儿要传递的信息是十分明确的。在当时的圣母画像中，把风俗画的亲密群像与能直接引起观众宗教感情的传统构图结合在一起，是一种大胆的，易被认可的创新画法。圣母和圣子之间的形式联系通常由于我们心理上感觉到他们的紧密相聚而得到加强，或至少会由于对这两个人物所处的那个世界的想象而得到加强。对于《椅中的圣母》来说，母子之间的相互联系的加强，不仅因为紧相偎依的动态，也有赖于那取裁紧凑、外形适当的画框。深色的背景和限定的空间使得“虔诚的观者的其他联想无法破坏这幅画的统一性和整体感。”(11) 我认为，观众面对这幅画，所谓的“其他联想”根本就无法产生。因为画面中的人物形象的形体是如此的紧凑，没有间隙地布满了这一圆形画面。似乎是交织着的宏伟的轮廓线与形体，是如此紧紧地依傍着。所有的形体塑造和构图的均衡设计都由于内聚了人类文明发展的精神理想充溢着审美的视觉张力。 (责任编辑：admin) |