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【作者简介】瞿小松，旅美作曲家，上海音乐学院特聘教授、博士生导师 20世纪90年代中期某年，我到中央音乐学院作曲系做讲座。“互动时段”，有位女同学站起身，说：“老师，我很痛苦。”我问为啥。女孩子答：“我不喜欢现代音乐。”我笑了，说：“不喜欢就不喜欢，用不着痛苦。这个世界上，不难找到你自己喜欢的音乐。”女同学讲：“可是我的老师一定要我写现代音乐，所以我痛苦。” 2009年春，十余年过去，我给上海音乐学院作曲系三年级同学看习作。有位同学的作品，如同另几位，一眼看去，复杂、艰涩、干枯、观念先行、毫无灵性，典型西欧20世纪学院先锋派灰白嘴脸。我憋不住了，问这位同学：“你自己喜欢这个作品吗？”同学毫不犹豫，答：“不喜欢。”我再问：“那你为什么写它？”“我觉得如果不这样写，就不在主流里边。” “新疆班”有几位维吾尔族的作曲家同学，问我：“老师，请你跟我们讲一讲，这个‘十二音技法’是个什么东西？它不好听嘛，我们为什么一定要用它？”我反问：“是啊，你们为什么一定要用它？”答：“我们的作曲主科老师要求我们这样做。”我知道这位老师，也敬重这位老师。他自己以中国乐器为主体的创作，素有独到之处，也基本不用那个很成问题的“十二音序列”技法。自己不用，因何规定学生必用？我猜想，这位老师自己并不喜欢那东西，但同样害怕“不在主流”。悲哀！ 有鉴于此，我希望自己能够时刻警醒：曾因自由选择而遭打压的“新潮”们，千万勿以“新潮”而傲慢、而霸道。 毋庸置疑，20世纪“现代作曲技法”，扩展了音响领域，扩展了表现手段，但若将其奉为神明而压抑天性，音乐的死亡就不远了。 我有一个基于实践的体会：创造是一个鲜活的生命过程，而任何预设的“体系”，从诞生，就已经死亡。因为预设体系堵塞生命的可能。比方说，当初勋伯格创立“十二音序列技法”，本意是要将音从调性主音的“统治”下解放。然而在他体系的规则当中，某音出现，之后必待其他十一音现身，这音才再有说话的机会。规则铁定，“军令如山”，所有“白键黑键”的十二个音，通通被“解放”进了集中营，不再有任何一个音自由。自由在指定的“平等”中被剥夺。以听觉而论，十二个音在不长的时间内一一出现，无论你怎样排列，无论你用尽千般“技巧”，再也没有任何一个音新鲜。规则当中，邻近的三个音，不许暗示调性。如此一来，随调性音高区域转换而生的领域异彩，通通抹煞，余下的就只有灰色。 灰色本身并不单调，但任何缺乏对比的颜色，注定单调。现实的情况，凡整体使用“十二音序列”技法的作品，无一逃脱命定单调的灰白。与勋伯格同代的斯特拉文斯基，20世纪天性最狂野的作曲家，晚年试用“十二音序列”技法写作。在他一生创作当中，就数这批“晚节不保”的作品，最单调、最无个性、最缺乏色彩。“十二音序列”，其后的“整体序列”，是一部越来越缜密越来越严酷的自由绞杀机，以斯特拉文斯基这般狂野的旷世奇才，也被收拾得服服帖帖，毫无生气，何况才气与个性稍逊的。 “十二音序列”技法，源于欧洲文艺复兴之后，职业作曲家音乐德奥体系的营造法。这个体系，音高结构至上。据称美国东部某学院作曲教授对斯特拉文斯基不屑一顾，说，剥掉乐队写作，剥掉音色与节奏，他的音高结构不值一提。稀奇！剥掉皮，放尽血，剔除肌肉、大脑、神经、五脏，剩一副枯骨，音高结构至上主义们看重的，是骷髅，不是活人？ 大家不妨试试，将《春之祭》开头那段巴松管独奏，换成双簧管，或者小号、唢呐，音高结构不变，音区不变，旋律线条不变，单换音色，看看还有没有原初的诡异与神秘，看看还是不是令圣·桑忿而离席的，那个“怪诞”的《春之祭》开端。 我体会，人之为人，生命之为生命，不单取决于骨架，更取决于血肉、大脑、神经与五脏，取决于心流，取决于情感与思绪。 二战之后，德、法的学院“先锋”职业作曲家们，不满足单单将十二个音全部“解放”进集中营，不满足单单禁锢音高结构这一骨架，更将力度、音色、节奏等等所有的音乐元素全部关押。这下好了，作曲家们过了一把独裁瘾，将所有细节牢牢掌控，自由被彻底取缔。 根本上讲，音乐毕竟不同于单纯的大脑运作与纸面功夫。内质而言，它直指人心；材料而言，音响而言，它诉诸的是听觉，是耳朵。即令凯奇的“4分33秒”，也有临场的听众，听到了从未注意的环境声响。理念上讲，“整体序列”所要的，是彻底控制，是“全面有序”，可惜，听觉的效果却是毫无才气的杂乱无序。 将“观念”奉为图腾，艺术创作不需才华，这是二战之后西方的一个奇异景象，也无可厚非，只是，不必将话说得太绝，更不必将权使得霸道。大部分要听音乐的，从来都期待以才气运深邃的直觉传递心。 在西方，学院先锋派们曾经抱怨听众懒惰。我寻思，“先锋”们是否该尝试自问：我们有几多心与灵的触动值得人类分享？ 倘若“先锋派”们重“观念”而不屑心与灵，认为那是“过时的东西”，那么，事情简单，看重心与灵而不屑观念，从不在乎“过时”或者“不过时”的平常人，也就不点您那盘菜。自己跟自己玩儿，自命清高，是我们的自由与权利，没人不尊重。但我们心里必须清楚：我们只能自己跟自己玩。不理会人之为人的心与灵，强求为人的大家为我们的“观念”与早已老旧得颤颤巍巍的“新”而喝彩，我们注定自找郁闷。 同样在西方，有句智慧的名言：“太阳下面无奇迹。” 我们“先锋派”，已经被“新”与“观念”的雕虫小技奴役得很久了。 我们“先锋派”，也曾经抱怨专业音乐教育没给我们足够的空间。现在倒好，因为我们“先锋派”，大多数的学院作曲系，天下囚徒一般灰！ 事实上，在西方，勋伯格创立的“十二音序列技法”，早已是过眼云烟。 二战之后，西方职业作曲界学院先锋派，将循环重音节奏彻底放弃。如是“扬弃”，不觉间混混蒙蒙，也将天地间重音循环的自然节奏所累积的能量一并弃绝。仔细回观，“扬弃”之际，“先锋”们的写作设计所显露的节奏知识与视野，有限得羞人。突厥语系传统音乐当中以八分音符为基础的、极有弹性的复节拍，鲜活的非洲音乐与东亚东南亚极有趣味的十六分音符的巧妙组合，中国琵琶音乐递增递减的节奏结构，印度古典音乐里头鼓点重音的灵活游移，“世界音乐”当中极其丰富的音色现象，民间传统豁达健朗的人生智慧，诸如此类，都不曾被他们因无知而傲慢的目光所注目，在他们眼里，民间传统是“低文化”。即令有个别作曲家有兴趣研究“非洲节奏”，一旦进入设计，非洲节奏原有的生动便荡然无存。前不久曾听传，有位西方二战后鼎鼎大名的作曲家讲：中国音乐，没有什么值得分析的东西。遗憾！我之感到遗憾，是因这位作曲家是我较为敬重的一位。傲慢的底座，从来都是无知。我为较为敬重的这位感到悲哀！也为西方无知的傲慢感到悲哀！更为同胞因对自己的传统无知而妄自菲薄的傲慢而心内哭泣！ 中国的音乐学院作曲系，中国的学院系统作曲家，20世纪80年代以先，仰慕并追随西方19世纪，之后，仰慕并追随西方20世纪。总结别人干了什么，猜测别人正在干什么、将要干什么，正是我们难有真建树的基本状态。而极少数真正有所独立建树的作品，也仅仅局限于个人行为。 现今中国的学院体统，提供给年轻人的选择，实在是狭窄并极其有限，它仅仅注目于西方文艺复兴以来的三四百年，仅仅注目于西方职业作曲家音乐这个单一品种。西方文艺复兴以来的三四百年，以人类文明数以万年计这个“纵”来看，不过是短暂的一节。以这个星球不同品类的音乐文化这个“横”来看，西方职业作曲家音乐这个单一品种，也只是个“点”。是，它很好，卓有成就，但它的局限同样明显。从中国的音乐学院系统内部来讲，我们全盘端过来的和声、复调、曲式、配器“四大件”，实际上仅仅是19世纪西方职业作曲家音乐营造法的归纳总结。在学院内部的教学实施，我们截取了一节历史，传授一些缺少人文背景讲述的技术。 龙应台在香港大学毕业典礼的讲演结尾有句话：离开了人文，一个大学不是大学，只是技术补习班而已。 训练一代接一代同一标准、掌握特定区域特定时代特定技能的技人，是我们“与国际接轨”的理想？“创建国际一流音乐学院”，目的在于培养具有人类视野的文化音乐人，抑或因无知而傲慢的乐匠？中国的数千年文明，中国的数千年文化，有一个优秀的传统，就是包容。但在纵横包容的过程当中，20世纪以来，它从来不自失方寸。 这个星球20世纪的音乐生活，发生了极多极丰富的创造与发现。爵士乐的品种创造，“音乐剧”的品种创造，“流行音乐”在不同时代与不同区域不同语种的丰富创造，学院先锋派视野之外的当代实验，古印度传承至今音乐传统的“发现”，印度尼西亚伽美兰音乐以及诸多丰富传统的“发现”，非洲黑人不同于所有传统的鲜活音乐的“发现”，日本“雅乐”、“能乐”、“歌舞伎”这些原本传自中国而在中国本土失传了的传统的“发现”，在中国本土失传却在韩国流传下来的祭孔音乐的“发现”，中国古琴音乐与昆曲的“发现”，西班牙“弗拉门戈”传统的“发现”，爱尔兰民间传统的“发现”，保加利亚农妇田头野唱的“发现”，西藏佛教音乐的“发现”，欧洲格里高利圣咏与欧洲早期音乐的“从新发现”，等等等等，极大地丰富了这个星球20世纪的音乐生活，开阔了这个星球的视野与“标准”，扩展了这个星球20世纪的知识与想象，打开了20世纪人类的心胸。而人类考古学与音乐考古学的不断发现，仍在不断更新并开启人类的认知与观念。在当代世界丰富多元的音乐生活当中，甚至国人奉为“高雅音乐”的西方古典交响乐、古典歌剧的演出，也早已不是“主流”。 走出西方学院先锋派这个虚幻的“主流”，进入人类文明史数以万年计的“纵”，放眼这个星球文化品类丰富繁盛得令人难以想象的“横”，我们到哪里去？回到“浪漫派”？回到“印象派”？回到俄国版本的欧洲19世纪“四大件”？回到音乐学院体统至今奉为神明的欧洲三四百年？回到那个基于自恋而自封的“主流”？ 什么是“主流”？有没有“主流”？ 以我小学层面的地理知识，我知道：非洲有一条大河，叫尼罗河；南美有一条大河，叫亚马逊河；欧洲有伏尔加河、有多瑙河、有莱茵河、有易北河；古代的亚述，现今的伊拉克，有幼发拉底河、有底格里斯河；印度有恒河；中国有澜沧江、有长江、有黄河。世界上，还有许许多多我这个小学生不晓得的河流。众多的河流所滋养的繁盛物种，众多的江河所流经的高山、丘陵、戈壁、平原、森林、草地，使得我们生息繁衍其中的地球，我们的这个家，丰饶，可爱。这所有河流所孕育的文明，如果说伟大，它们同等的伟大；如果说无足轻重，它们同等的无足轻重，因为从月球、从太空遥望地球，溪、涧、江、河，所有的流，我们一概看不见。依稀能辨的，是大陆，是海洋。 流，见都不得见，什么是“主”，什么是“次”呢？ “新文化运动”以来的急迫思索，使得我们的前辈将西方经过深思熟虑的总结归纳全盘端过，认作当然的主流。这里我要对前辈的苦心道一声真心的谢，因为我自己从中得益甚深。亚里斯多德有句话：“吾爱吾师，更爱真理。”我想，求索真知，正是对前辈真正的敬重。 “中国的传统唱法不科学！”京韵大鼓的“小彩舞”，九十岁仍字正腔圆，科学不科学？不要霸道。真正的科学从来尊重事实，真正的科学从来不是一家之言。“中国音乐落后六百年”！睁眼不见中国古典文化中国传统音乐数不胜数的精妙，已经是可悲的无知。以西方为最高为唯一的断论，更不知以“先进、落后”评断文化的“文化达尔文主义”，正是文化的杀手，已经成为西方当代知识界的共识。“中国传统音乐民间音乐音不准！”以钢琴黑白键训练出来的耳朵，令人心生同情，竟然不知一个简单的真相：仅有短短几百年的人造十二平均律之外，这个世界上的音乐，自古存在并一直承传着丰富的不同律制。 面对普遍无知的傲慢，我震惊，我思索。2010年初冬，我应邀参加了福建师大音乐学院举办的“中国传统音乐教育学科讨论会”。面对来自全国卓有成就的专家，面对浩如烟海的中国传统音乐古典音乐，我痛感自己的无知。我惭愧，我深思。 中国的音乐学院教育体统，即以西方音乐为唯一主体的教学大纲，存在着严重的缺憾。 20世纪90年代初，我到过新西兰惠灵顿大学音乐学院，见他们有一个完整学院，见他们从非洲请了黑人鼓手，专门教授各类非洲鼓。上海音乐学院早期，贺绿汀院长，曾经邀请昆剧名家俞振飞先生讲授昆曲；中国音乐学院的李西安教授，早年学作曲，进入西方作曲技法训练之前，被要求先学一年中国传统音乐，再学一年古琴。李老师感叹，现在的艺术环境，不那么好了！北京的中国音乐学院理论系，近些年接过了这一卓富远见的传统，专门聘请民间歌手与古典戏曲表演艺术家，教授生动独特的民间音乐与雅致微妙的戏曲艺术。对此，作曲系无动于衷！ 无动于衷的我们，批量生产的我们，经有缺陷的“四大件”训练的我们，没接上真正意义国际时代之轨的我们，不幸的我们，仅有一副缺陷的“四大件”眼镜，以它看待文艺复兴以来西方职业作曲家音乐之外的一切音乐文化。我们傲视一切。我们傲慢，因为我们无知。不单对“四大件”之外的知识无知，更深一层，我们不懂一个基本的道理：就一般知识而论，准绳、价值观仅在系统内运作。要想看清另一系统，必须学习、通晓并掌握该系统的准绳与坐标。 须知，不同于“四大件”体系的体系们，一直都在。 不幸的我们，经有缺陷的“四大件”训练的我们，文艺复兴以来西方职业作曲家音乐之外的一切音乐文化，在“我们”眼里，它们的价值，仅仅是“材料”，不是本体。比方说，我们常听某某作曲家，以某某民歌为“素材”，或以某某古诗词为“灵感”，创作了若干部交响乐；某某作曲家，以某某历史题材或古代故事，写作了若干部西式歌剧。我们称这个为“雄心”，也钦佩这个“雄心”；学院背景的作曲家，不知哪位写了，或打算写新江南丝竹，或者新南音、新评弹、新京韵大鼓；于会泳之外，不知哪位写了，或打算写作一部京剧、昆剧、川剧、或秦腔？ 我们被称为、也自称“中国作曲家”。遗憾，一直处于“总结别人干了什么，猜测别人正在干什么、将要干什么”的基本状态，我们写作的音乐，总体上而论，无非西方音乐格局里头的“中国音乐”。换句话讲，执迷西式作曲家为摹本，走不出“总结”与“猜测”的樊笼，我们就只能“创作”西方音乐的中国版本，永远在后头亦步亦趋，永远不可能有真正意义的建树。别急，不忙动气，我说这个，包括我自己。 就一般爱乐者而论，喜欢什么样的音乐，选择什么样的音乐，是个人自由。我想再次强调，作为一个作曲家，自由、选择，是根本，任何人无权干涉。以上的话，说给希望从文化意义上真正有所建树的同仁。不想动窝的，喜欢舒舒服服躺在西方席梦思甜蜜软床上的，确实，不必动气。嗔心伤身，是大忌。我，我知道有一个我们，暂且自说自话。 其实我深爱西方音乐。西方音乐非常好，有很高的成就，在中国，近百年来已经被谈论得太多，无需我废话。只是我看到了更广阔的天地，并因此看到当今中国专业音乐教育的缺憾。这个缺憾已经辐射到了中国的普通音乐教育，因为中国普通音乐教育的设计者与执行者，大多出自音乐学院系统。 中国专业音乐教育的格局，即以西方音乐为至高、为主干的教学大纲，需要重新构建。 数年前，我在天津音乐学院承办的“中国作曲家交流”活动当中，有个发言，我讲：“中国的音乐学院作曲教学有个严重的缺憾，就是缺乏对西方职业作曲家音乐之外的音乐文化从本体意义上的了解与尊重。”之后有个传闻，说我要砸烂西方体系。姑且不论听话人的误读，一个体系，倘若仅仅因为一个质疑，就能被“砸烂”，这体系未免过分脆弱。我想大家不至于认为西方系统是个脆弱的体系。现在我写这篇文字，提出“中国专业音乐教育的格局，即以西方音乐为至高、为主干的教学大纲，需要重新构建”，也并非试图掀起“颠覆”的浪潮。我个人害怕“颠覆”这个说法，因为颠覆意味“革命”，革命意味暴力，暴力导引对文化对人性的侵害，进而导引杀戮、鲜血，以致生命的消亡。 具体到重新构建中国专业音乐教育尤其作曲教学的格局，我有一些不成熟的建议：中国传统音乐古典音乐教育体系，应该与西方音乐教育体系平等并行，作为必修；世界重要传统音乐古典音乐体系（比如印度古典音乐）为辅，作为高学分选修。西方音乐教育体系，已经相对成系统，需要的是知识的扩展与更新，并在新格局当中减缩课时。中国传统音乐古典音乐教育体系，尚未清晰，远未健全，这正是我们大家大有可为的天地。中国传统音乐古典音乐、西方音乐、世界重要传统音乐古典音乐的人文背景，更是作为一个文化音乐人的必备根基。 我清楚，自己是一个提问题提建议的人，不是一个实施解决者。其一，我没这个才能；其二，我的时间已经不够。精确一点讲，我是提问题、提建议的人之一。因为中国的音乐学界，早已有人提出了问题、给出了建议，并已经在局部实施。作为一个作曲家，提出以上问题与建议，我清楚，会有一个呼应的“我们”，也会有一个反对以致反感的“我们”。我有一个期望，呼应的“我们”，不要激越；反对的“我们”，不必愤怒。都是爱音乐的“我们”，不该敌对，不该相互伤害。真正百花齐放的不同见解是自然，是正常，是好事。倘若只有一种声音，那就可怕了，我们又重回“文革”，重回专制。我想我们大家乐意看到的，是大家说话，说大家的话。 我有一个清醒的认识，这篇文字提出的问题与建议的实施，存在极大的难度，因为它牵涉教师的知识结构，以及数十年基于旧大纲建立并有效运转的机制。 这个事，任重而道远，需要大从容。我的建议：多做具体研究，慎下断论！我的心理底线：离世之前，我自己看不到教学大纲改革的总体实施。但也确信，决策者必将在讨论的共识当中产生。 这篇文字已经完成，这个话题我也已经表达清晰，所以不打算回应“商榷”、争论、讥讽或者断喝质问，因为人生还有许多事要做。敬请见谅。 （本文为作者2010年12月在天津召开的第三届“中华乐派学术论坛”上的发言，限于篇幅，作者作了删节。） (责任编辑：admin) |