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注释： ① 这个观念在拙作《艺术的中国古义——论艺术曾是什么（甲种）》中做过初步考证和检验（1998年发表于展览图录《传统·反思》）。 ② 艺术的性质，即属于人的本性的情性方面的变现。 ③ 此处将人类集体中的教育和宣传等行为作为“事功”部分，与“利益”部分共同构成“功利”。 ④ 艺术史历来有两种。一种是艺术的历史；另一种是用艺术材料和现象研究历史。后一种材料和现象逐渐扩大到包含所有文字之外的范围，从而形成“形相学”（或称“视觉研究”）。在“图像时代”来临之后，随着对文字之外的材料的记录、储存和传播的技术革命的发生，形相学的原理和方法正在面临创造与变化。 ⑤ 参见许理和《佛教征服中国》，李四龙、裴勇等译，江苏人民出版社1992年版。 ⑥ 张怀瓘《书断》：“案章草者，汉黄门令史游所作也。卫恒、李诞并云：汉初而有草法，不知其谁。萧子良云：章草者，汉齐相杜操始变稿法，非也。王愔云：汉元帝时，史游作《急就章》，解散隶体粗书之，汉俗简堕，渐以行之，是也。”（张彦远：《法书要录》，人民美术出版社1964年版，第262页。） ⑦ 新任日本艺术史学会主席小佐野重利在佛罗伦萨德国艺术史研究所和乌菲齐美术馆共同举办的“线描和书写之中的线条：审美与技法”研讨会上提出，中国文人的“书画”观念中古时期传入日本，成为日本艺术的传统。 ⑧ 中国汉代之前就有“图”“书”两个并列的概念，这里的“图”，有些学者把它定义为“地图”或是“插图”、“壁画”，而更重要的应该是“河图洛书”的概念。河图洛书是在中国最古的文献中提及的更为古老的信念，它是否真实存在，值得怀疑，但是这个信念却成为一个观念的传延，也就是说在这里图和书并列，且图更为优先，这时的图实际上就是真理的表述方式，它和文字所作的书作用相当。 ⑨ 赵壹《非草书》：“夫草书之兴也，其于近古乎？上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造。盖秦之末，刑峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞，故为隶草，趣急速耳，示简易之指，非圣人之业也。但贵删难省烦，损复为单，务取易为易知，非常仪也。故其赞曰：‘临事从宜。’而今之学草书者，不思其简易之旨，直以为杜、崔之法，龟龙所见也。其扶拄桎，诘屈乙，不可失也。龀齿以上，苟任涉学，皆废仓颉、史籀，竟以杜、崔为楷；私书相与之际，每书云：适迫遽，故不及草。草本易而速，今反难而迟，失指多矣。”（张彦远：《法书要录》，第2—3页。） ⑩ 如王羲之在《自论书》中评价张芝：“张草犹当雁行。张精熟过人，临池学书，池水尽墨，若吾耽之若此，未必谢之。后达解者，知其评之不虚。吾尽心精作亦久，寻诸旧书，惟钟、张故为绝伦，其余为是小佳，不足在意。”（张彦远：《法书要录》，第4—5页）他的评价引发后代进一步的肯定和认识，如张怀瓘《书断》：“尤善章草书，出诸杜度，崔瑗云，龙骧豹变，青出于蓝。又创为今草，天纵尤异，率意超旷，无惜是非，若清涧长源，流而无限，萦回崖谷，任于造化，至于蛟龙骇兽，奔腾拏攫之势，心手随变，窃冥而不知其所如，是谓达节也已，精熟神妙，冠绝古今。”（张彦远：《法书要录》，第262页。） (11) 卫恒：《四体书势》，《晋书》，中华书局2000年版，第698页。 (12) 卫恒《四体书势》引崔瑗《草势》，有“就而察之，一画不可移。几微要妙，临时从宜”（《晋书》，第698页）。 (13) 欧洲文艺复兴以后和中国的隋朝以后分别发展出来的独立的风景画和山水画，虽然是传统美术功能最重要的代表，代表了人对自然现象和外观的观照的兴趣与描述，却只占早期对自然整体的观照的表面和枝节部分。现代艺术与传统美术对自然变现的程度差异，也体现在这一点上。现代艺术用各种仪器、材料、设置来观照自然的存在以及人在这种存在中的反应，这不是有科研目标和预算的实验，而是观照的形式化，就是将观照这个过程变成一种奇异的活动，这种活动没有实际的用途，却让人产生感悟。就像刘敬叔《异苑》对于无用之用的陈述。有个吴国人献了会飞的木隼给魏安禧王，因木雕无用而被杀。临刑前他叹道：“我以为大王是好飞，而不知道大王只懂有用之用，未寤无用之用。”现代艺术用许多作品呈现作者对自然整体的观照，就是让人的眼界高扬如飞，“视天下如草莽”，获得高尚的感悟，而为达此无用之用的目的所用工具、设备、图纸、装置及其工作过程就成为现代艺术的作品。 (14) 对于王羲之、王献之的文本内容的分析（王羲之：《题卫夫人笔阵图后》、《书论》）。 (15) 羊欣《采古来能书人名》：“魏明帝起凌云台，误先钉牓而未题，以笼盛诞，辘轳长絙引之，使就榜书之。牓去地二十五丈，诞甚危惧。乃掷其笔以下，焚之。乃诫子孙，绝此楷法，著之家令。”（张彦远：《法书要录》，第12页）《颜氏家训》杂艺第十九继续有更为明晰的概括：“《礼》曰：君子无故不彻琴瑟。古来名士，多所爱好。洎于梁初，衣冠子孙，不知琴者，号有所阙；大同以末，斯风顿尽。然而此乐愔愔雅致，有深味哉！今世曲解，虽变于古，犹足以畅神情也。唯不可令有称誉，见役勋贵，处之下坐，以取残杯冷炙之辱。戴安道犹遭之，况尔曹乎！” (16) 作为书法杰作的文字碑刻大多数具有实用目的和政治功能，在当时并不是作为书法艺术作品来创作。对于碑学来说，千年的自然剥蚀形成的“苍茫”才是其超越功利的形式追求。 (17) 在西方，艺术家从工匠或仆从的地位解脱，是艺术史中的重要问题。艺术家的第二次自觉，发生在文艺复兴时期。而中国艺术的自觉与艺术由社会最高精英（包括皇帝本人）参与创作与评论的文化结构有重要的逻辑关系，容当别论。 (18) 羊欣《采古来能书人名》：“弘农张芝，高尚不仕。善草书，精劲绝伦。家之衣帛，必先书而后练；临池学书，池水尽墨。每书，云‘匆匆不暇草书’。人谓为‘草圣’。”（张彦远：《法书要录》，第11页）又卫恒《四体书势》：“匆匆不暇草书。”（《晋书》，第698页）再虞龢《论书表》谓，羲之尝以章草答庾亮，亮以示翼，翼叹服，因与羲之书云：“吾昔有伯英章草书十纸，过江亡失，常痛妙迹永绝，忽见足下答家兄书，焕若神明，顿还旧观。” (19) 虞龢《论书表》：“子敬常笺与简文十许纸，题最后云：‘民此书甚合，愿存之。’此书为桓玄所宝，高祖后得以赐王武刚，未审今何在。” (20) 《太平广记》卷二百九：“开元十六年五月。内出二王真迹及张芝、张旭等书。总一百六十卷。……右军之迹。凡得真行二百九十纸。装为七十卷。草书二千纸。装为八十卷。小王张芝等迹。各随多少勒帙。……玄宗自书开元二字。为印记之。右军凡一百三十卷。小王二十八卷。张芝、张旭各一卷。右军真行书。唯有黄庭、告警等卷存焉。又得滑州人家所藏右军扇上真尚书宣示。及小王行书白骑遂等二卷。其书有贞观年旧标织成字。”（李昉等：《太平广记》，人民文学出版社1959年版，第1601—1602页。） (21) 祁小春教授曾专文述及现存王羲之法帖的类别与数量。本文相关文献多受祁教授指示检正，此志。 (22) 羊欣《采古来能书人名》中所列自秦至晋能书者六十九人，其中除了秦丞相李斯、中车府令赵高、狱吏程邈三人之外，其余均出自本文所论及的这个时期。虽然近期的研究怀疑此文出自唐代人的伪托，但是并不妨碍其作为对作者分布的一种记录。 (23) 《李柏文书》是一组书信草稿，作者李柏生活在东晋咸和至永和年间，与王羲之几乎同时，现存的两件完整的草稿，第一稿的笔画还留有隶书的特点，第二稿则用笔流畅。《李柏文书》1909年由日本人橘瑞超发现于楼兰，现藏于日本龙谷大学图书馆。 (24) 2008年在江宁桃园赵家山发掘的东晋古墓中，发现题有行书“晋泰和四年秋”字样的墓砖，字迹流畅，应为当年工匠所为。 (25) 乾隆在三希堂收藏了王羲之的《快雪时晴帖》、王献之的《中秋帖》和王珣的《伯远帖》等三件晋代书法作品，虽非原本，而由此可见其敬仰崇拜之深。 (26) 马宗霍：“嘉道以还，帖学始盛极而衰，碑学乃得以乘之。”（马宗霍：《书林藻鉴》，文物出版社1984年版，第192—193页） (27) “汉字是方块字”这个通行的说法不尽符合事实。中国现代的汉字不是方的，而是圆的。汉字的外形是一个在方格中的圆形。楷书的形成就是将汉末之前扁长方形的不规则之形逐步规则化，演变为（在方框中的）圆形结构。本研究可以通过归纳、解释和全称实验、理论验证等方法来证实。首先是测出作为正书的楷书的笔画的外接形状是一个圆心与方格中点重合的圆形。这个由方到圆的演变过程发生在汉末，到魏晋时期完成。汉字造型从方型的隶书到圆型的楷书的变化标志着汉字造型的经典化完成。这个时间与“书圣”，即书法的最高经典的出现完全一致。为了证实“圆字说”，可以采用演绎的方法测量《黄庭经》、《洛神赋十三行》和现代计算机使用的通用楷体字形，把它们做出分型归类，并对各种字形的类型逐个测试其由方变圆的方法和规律，总结出一般规律和特殊规律。对于诸如“圆”、“门”等字，由于结体因素只能保持方形（笔画方型化也是汉字造型发展史另一重要问题）。研究发现在其楷化过程中，经典作品采取了将左上角松开连接的方法，使角圆化，来维持视觉中“顺势填补”的规律，与汉字圆化的总体趋势取得协调。对在复杂的汉字系统中，完全不能被圆型演释的“日”、“月”等，“圆字说”也可以做出专门的说明。“圆字说”能够通过全称实验，也就是对书法上完成圆形化之后的所有重要书迹进行验证。该验证分为证实和证伪两方面：将晋唐和少部分宋代书迹中的楷书和行楷用圆形进行检测，可以证实，凡是被评价为“平正”的作品，皆能套入圆格；而奇险独特的作品，都或多或少地出圆格，是为证伪。然后，对被证伪的作品进一步分析其出格规律，发现各种出格作品本身却有一定的偏向，从而证实，不合圆格的作品可以看作是对圆字的合规律的突破性创造，在理论上可以描述为对圆型圆字的异变形态。 (28) 参见传王羲之《题卫夫人笔阵图后》。文献是否为真本难辨，但是作为描述此次书法笔法的变化，可谓精到。 (责任编辑：admin) |