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四、海派的淡化与凝澜 到了1919年，我国历史在转折变化。以反帝反封建的“五四”运动为中心，成为光辉的历史阶段，“它给我们这个苦难的古老民族带来新生的希望，它成为历史的里程碑”。(11)在这个时期，文学、诗词以至绘画都出现新的姿态，当时新文化运动的白话文的创新，欧化诗，民歌体，白话小说，以及语文新形式的探讨，使文化向大众化发展。由于社会的功利，反帝反列强侵略的历史责任落到了文学艺术家的肩上，书画家当然责无旁贷，而在这个新思潮涌来的时候，中国传统绘画受到了批判，“四王”一度成为众矢之的，海派的绘画，可谓此一时，彼一时，开始逐渐淡化，原有的波澜，也出现“凝澜一角晚风微”的状况。虽然还有吴昌硕等的绘画，也只能作为社会的一种文化现象在某些地区如流霞飘忽。当时的新思想，如蔡元培提出的“美育代宗教”，想以美育“作为改造国民精神的途径”，但在军阀割据下的社会，在帝国主义侵占下的国土，“美育”达不到顺利的推进。鲁迅对此感慨万分，不过此后，至30年代，进步的美术运动兴起，左翼美术家的组织，与社会的腐败势力针锋相对，鲁迅代表着中国文学史的那个时代，而他所倡导的新木刻，一开始就引导其走向中国历史上空前的新时代。他号召画家们必须面对激烈动荡的社会变革和思想变革的现实，大踏步地前进。在这样的形势下，海派绘画如果仍然像清末那样地进行创作，确实很难起到新的作用。这个看法，不只在当时，及至20世纪的下半叶，都有人作如此的评介。这里我想用1970年代北京陈列海派等绘画的情况，作为说明其一二。在1960年代，北京陈列绘画，较大的地方是故宫，其次是历史博物馆。故宫陈列的，大体以古代书画精品为主，有唐、宋、元、明、清各家作品。任伯年、吴昌硕等绘画稍晚，已属近代，所以在故宫放不进去。而在天安门广场东边的历史博物馆，陈列的作品的要求多以有明显的革命性，画面具有明确的反帝反封建内容者为准。在此情况下，则海派如任熊、任薰、任颐的花鸟，吴昌硕的梅花苍松，虚谷的八哥枇杷，蒲华的竹石等，似乎很难放进去。可是把海派等近代的一批书画搁起来不陈列，群众有意见。但群众提的意见，当时有的不便说，说了好像理由不充分。就在这样的情况下，如何陈列海派绘画，使当时的主管部门似乎很为难，后由国家文化事业管理局召开会议，通过决议，在故宫的一处“两廓”辟为专门陈列这些绘画的场地，这些作者，例如顾洛、居廉、张廷济、仪克中、费丹旭、钱慧安、文鼎、蒋宝龄、杨伯润、虚谷、翁雒、任熊、任薰、任颐、吴伯滔、蒲华、吴廷康、赵次闲、黄山寿、秦祖永、商笙伯、赵之谦、姚华、陈衡恪、吴云、吴昌硕，以及王震、管庭芬、胡远、朱偁、林纾、金北楼、高剑父、齐白石、黄宾虹、冯超然、黄屋泉等。据1961年的陈列目录，约有80余家的百余件作品在“两廓”的“客座”落户了，这批陈列的基本上属于清末民初的画家作品。这种具有特殊性的陈列，故宫正式的绘画馆进不去，说明其时代不够“古”；革命历史博物馆进不去，说明其革命“斗争性”不强，而只能在故宫“两廓”陈列，这又说明其在传统继承与创造上还不失相当价值。海派的绘画，正是在这些绘画的比较中崭露头角，然而当进入新的时代后，由于新思潮的兴起，新形势的变化，海派绘画到辛亥革命后没有生发，而在“五四”之后的淡化是极其自然的。 清末绘画，从近古历史总的发展趋势来看，确实衰落，走向了低谷。但是到了清末民初，绘画衰落之势，不仅有所缓转，尤其是海派画家崭露头角于上海，出现一种振兴的气象。当时有作为的画家，相互切磋，相互鼓励，任颐、吴昌硕等在画坛上，似乎不是单枪匹马，无形中形成一种以创新为荣的风气，声势不大，影响不小。事实上，一度闪耀出粲然的光辉。让我重述一句：清末民初的“海派绘画”，诚然是近代画史分期的一个极为显眼的焦点。 在撰写这篇文章之时，我在自己的半唐斋，把任颐、虚谷、吴昌硕的绘画张之于壁，使自己朝夕得以推敲欣赏。兹吟一绝，作为本文的结语： 海上布衣袖拂尘，风灯画罢醉新醇。 砚池几度波涛涌，到了凝澜又一春。 (责任编辑：admin) |