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随即出现几个问题。“某种艺术理论”是什么意思？这个理论适用于所有艺术，还是只适用于某个特定时期的艺术（这个时期，在很多年之后被定义为现代主义终结后的时期）？一件物品转化为一件艺术品——或者说，转化为表征（representation）——这样一种转化在其它时代，甚至在具象艺术的巅峰时期，难道不同样是一个问题吗？但真正的问题是，普泛的艺术理论（能够将任何艺术区分于非艺术的理论）能否长存，或是艺术理论本身注定会成为时代变迁的牺牲品？有人质疑，到底有没有不会过时的艺术理论？尽管理论永远自诩为普遍的和永恒的，但是，在特定时期的艺术生产和艺术理论之间，毫无疑问有着隐秘的关联。而1964年的不同之处在于，艺术家不愿再去创作可以引发审美反应的艺术作品，或者说，他们已对此丧失兴趣。 “安迪·沃霍尔先生，波普艺术家”——丹托自认为有义务介绍这位尚且无名的人物，“展示了一个布里洛包装盒的仿制品……就像放在超市库房那样”。丹托自问，“为何布里洛厂家的人无法制造艺术，又为何沃霍尔只能造出艺术品。”之前，杜尚的现成品已经引发过类似的讨论，并且也正风行一时。在沃霍尔的案例中，丹托不愿意提供一个轻巧的答案，他甚至提问，一个潜在艺术品的世界，就如同现实中的面包与红酒，正有待“经由某种神秘的变容，成为圣餐中无法识别的血与肉”。经由神圣化的面包与红酒看上去并无二致，至少在不轻信的眼睛看来如此。艺术家-牧师对艺术品的“神圣化”是否也出于类似的“神秘”的转化？把某物变成其他事物之表征的神秘过程？把物品变成艺术品的神秘过程？ 很长时间以来，艺术史提供了一个框架，艺术品在其中各安其位，由此将艺术定性为一系列相似的艺术事件。但是在丹托的主张下，近期的艺术史已经不再将作品置于“进步叙事”的艺术史中加以解释。此前，观众的眼睛受到训练，根据艺术史的形态辨认艺术。但是当艺术品不再显现视觉属性，眼睛“在哲学意义上是没用的”。更晚些时候，丹托在另一个场合重复说到“你无法靠‘眼看’来辨别一件东西是不是艺术品。”在艺术品和寻常物之间仍然具有差异。“但是没有办法凭眼看来辨别这种差异。”这个差异由此成为“哲学的”。当艺术“对其自身本质属性提出问题的时候……艺术就成为一个哲学场域……这个问题由艺术自身引发出来的，在这之前，哲学提不出这样的问题。但这样的问题一旦提出，就是艺术本身无力解决的了”。 丹托用他自己的方式处理了艺术的本质属性这一难以依靠感知来回答的老问题，他发展出一套新的艺术哲学，这一哲学所具有的独立目标使其不同于其它大部分艺术理论，但又与他所处时代的艺术有着共同的关切。作为形式的艺术与作为观念的艺术之间的关系，或者说，让艺术摆脱其自身历史的束缚，是长久以来萦绕于现代艺术家心中的问题。艺术作品自身代表了此问题的核心，正是艺术作品使艺术家得以定义、也得以重新定义艺术的“真实身份”，而艺术“真实身份”问题自被提出，就一直存疑。现在回头看来，即便布里洛盒子效应，也是考量同一问题的一种策略，意在抵制任何已被接受的答案——这是一个从“艺术内部”提出问题的策略。通过只展览物品或商品的行为，暗示艺术并非作为创造物在场，而是作为观念在场。但是就算现代艺术提供了不少可看的东西，其是否可以“仅凭观看”而生效，也仍然值得怀疑。 二 我在近著中，阐释了巴尔扎克小说《无名杰作》中的比喻，及其对现代艺术的影响。弗兰霍芬（Frenhofer）的朋友们面对着另一种（或许是相反的）布里洛盒子效应，因为他们指望在画布上看到一个美女，结果却只看到一面涂了颜色的墙，在他们看来，这代表了表征的缺席，或者是艺术表征工具的同语反复。弗兰霍芬向往的是绝对的艺术，而非将艺术作为对给定主题进行视觉表达的实践。然而，他的朋友们并不赞同将艺术定义为艺术的自我指涉，而更倾向于使用艺术来指涉其它事物。话题由此转向了其它领域，然而问题并未解决。因为问题是内置于现代艺术的定义之中的，依其定义，现代艺术品既作为一件物品而存在，同时又表征着一个观念-艺术。 沃霍尔的意图是，观念胜于物品。布里洛盒子在此前从未被看见过，因为它们既不类同于其它任何艺术品，作为一个商品的非本质属性部分，它又没获得过生命。由此他的盒子既是对艺术生产的打断，也是观念前卫实践的延续。事实上，沃霍尔有着20世纪60年代的时代倾向，即试图解构任何熟悉的艺术品类。例如，他的30幅《蒙娜丽莎》，“比只有一幅好”。欧洲的前流亡者古斯塔夫·梅茨格（Gustav Metzger），早在1959年就写了“自毁艺术”宣言。他针对的是艺术作品，因为艺术是无法毁掉的。在他看来，只有自毁的行动才能继续拯救“一个观念、地点、方法和计时的完整统一体”。这些说法针对的是艺术制造，这时的艺术制造已经失去了此前基于创造的权威性。自毁艺术意在将艺术生产从艺术创造中解脱出来，在他看来，所谓艺术创造不过是过时的拜物迷信而已。新的目标是将艺术观念解放出来，做艺术不再是创作一件“艺术作品”，也不是为艺术市场提供一件商品。（图2） 任何这样的活动只能是一个姿态，但这一姿态“来自艺术内部”，象征了艺术家在其自身领域的自我反省。仅仅一年以后，瑞士艺术家廷格利（Jean Tinguely）于1960年3月17日18:30-19:30，在现代艺术博物馆（MoMA）庭院中真正实施了自毁艺术，让精致的机器成为一堆碎片，由此引发艺术界一番轰动。如果这台机器可以看做是艺术作品的话，那么，艺术作品便在观众面前一步步消失。事实上，廷格利通过镜像般的颠倒，设计了一个关于创造性过程的寓言。这让我们想到伊夫·克莱因说过，他的图像是他的艺术的灰烬。廷格利将展览置换成行为这样一种在时间性事件中的物理存在。艺术作为观念，并不随艺术作品一并毁灭。相反，自我消解的艺术揭示出视觉属性对于艺术的非本质性。 罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）在1961年开始主张一种不同的策略，他创造了一幅题为《蓄水池》的“结合绘画”，意思是在某种意义上，该作品成为时间的蓄水池。事实上，该作品可能是艺术史上首次在一幅画中出现了两个真的时钟。第一个时钟显示的是劳森伯格开始作画的时间，第二个显示的是他完成作品的时间。通过对他作画过程起止时间的精确记录，艺术家暗示了在以下意义上的参照：你在此看到的是一件所谓的艺术作品，我用可计量的时间制造了这件作品，这段可计量的短暂时间，与它作为已完成作品的存在的时间的不可计量相矛盾。一件艺术作品总是以其所显现的看似永恒的样子，删除其创作过程。而这一次，作品用两个时钟，将其自身产生作为遗失的过去加以记录。两个钟上的时间差显示了将展览与创作、将存在与被制造隔离开的时间断裂地带。劳森伯格为常态下美术馆艺术的沉默面目而沮丧，甚至与其他艺术家一起，参加了直接面对公众的现场表演。在这些例子中，他将图像的制作加以公开展现，并以马表计时。最后，他甚至拒绝展览完成的作品，因为具有象征性的图像制作行为本身，要比图像本身的视觉属性更加重要。（图3） 对于画家来说，这种象征性的姿态足以证明，画家在抵制他们传统的角色，尤其拒绝被禁锢于“通过艺术作品进行自我表达”这样一种常规角色。这种唯名论将他们新产生的困惑与之前的实践区分开来。西格玛·波尔克（Sigmar Polke）在1968年画一幅抽象画时也体现了这种唯名论，他将画面延展出一条白边，上写“现代艺术”。这个标签并不能算是题目，而是成为作品的有机组成部分，或者说，它通过评注消解了一般作品中的连贯性。抽象成为现代主义的真正化身，至少对于美国战后现代主义而言是如此。波尔克的画，通过标签指涉“所谓的抽象”。由于拒绝将画面认同为抽象绘画，波尔克以自我反省的姿态将观看与阅读分割成两个不同的认知行为。视觉显现之下，是超乎视觉的话语。（图4） 
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