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若干年前的瓦西里·康定斯基（Vassilij Kandinsky），显然也有过其它理想，甚至差点成为莫斯科一场进步主义者冲突中的牺牲者。不过他也迷恋于从物质性中解放艺术的“精神性”或艺术的精神。在他看来，抽象艺术使得艺术从所有表征性目的中分离出来，艺术真实的概念最终在“抽象”中得以呈现。他依赖于颇具影响却也多有武断的认识——纯粹形式即观念，也就是以艺术作为观念，以作品象征艺术这个观念。他在文章中写到，“我的事业”宣告了一种“从未被私人化[他使用这样一种告知的语词]”的艺术的到来。在抽象艺术的精华中，观念仍然等候着被具体化。”形式作为结果，其作用在于担任观念的中介。他意图建立起与音乐作曲的可比性，甚至将作曲的和弦理论挪用到视觉艺术上。他开始给自己的作品编号，并将其归类为“构成”而非仅仅是“即兴”，他认为即兴只能作为练习。然而他对艺术作品的探讨仍然止步于论证他自己的艺术。 四 当熟悉的艺术制造变得益发不确定和不受欢迎，毕加索是否也加入其中？初看起来，他是最不容易被理论关注所影响的人之一，似乎应该将他归入这样一群人，他们都想要改变常态美术馆生产的模式，并且迫切想要在主流艺术实践之外创造艺术。即便在毕加索已经被赞誉为现代主义游戏胜利者的立体主义时期，他也时不时会感到绘画的不确定，或者在这个意义上，将雕塑作为一种绘画的延伸来操练。在1913年夏天，他以业余身份尝试将架上绘画转换成空间装置。四年之后，他选择了戏剧舞台，因为那将是未来的表现之地。在芭蕾舞剧《游行》中，他决定用舞剧首演来展现他的新艺术，并以此反对画廊预展的形式垄断。 让我们首先考量一下立体主义时期。在他装置艺术的尝试中，一个画出来的吉他演奏者假装在弹一个真吉他，吉他演奏者是画布的一部分，而他的胳膊又伸出画布，似乎要握住整个实体乐器。小桌子上的静物，酒瓶、报纸、烟斗，魔幻般的召唤出了艺术家的真实在场，以此替代了艺术家在画中隐喻似的存在。居室中的无序代表了真实生活的节奏，而绘画作品中风格化的秩序则保持了艺术的距离。这一脱离开平面画布的艺术品保留在了照片中，半个世纪后，这种艺术品参展变成了一件很容易的事情。但是照片并非单单用记录，而是创造了一种新的艺术门类，经过一系列变形，占据了介于绘画、摄影与舞台设计之间的位置。 为此，艺术家选择了装置作品照片中的一张进行裁剪，剪下了照片中拍摄的油画。接着，他用画笔在这个绘画与摄影的混合物上作画。新的照片与原来的绘画作品相融合，由此废止了一幅画的照片与画之间的差异。这样的转化带来了一张画过的照片，或一幅照相性的绘画，由此削弱了艺术品的性质。这并非无聊游戏，而是展现了作者希望摆脱任何既有的预期标准束缚的冲动，创作出一件无法归类的作品，让观念透明呈现。在后面的步骤中，艺术家在暗室中用纸挡片遮住了部分底片，以此制作相片。这张相片融合了感光材料与未曝光的白色相纸。相片代替了画布，曝光代替了画笔的笔触。这个简单的操作是在考验艺术作品和艺术家的关系。毕加索站在弹吉他者那幅油画前，摆好弹吉他的姿态拍了张照片，就是毕加索对这对矛盾的关系做出的评论。油画中带有寓意性的弹吉他者延续了绘画的古老游戏，但真正的吉他弹奏者在真实空间中面对他。 对毕加索摄影作品的发现改变了对这个艺术家的熟悉认知，他选择摄影就是为了远离素描与绘画：摄影提供的自省性远甚于创造性。安妮·巴达莎莉（Anne Baldassari）也提醒我们注意比照他的静物摄影与绘画的。如格特鲁德·斯泰因（Gertrude Stein）所言，毕加索开始“建构。他做静物，然后拍摄它们。”他晚年的大部分自画像都是摄影式的，他将工作室用作有喻意的舞台，由此传达各种零散的信息。1909年那张著名的照片，就是个生动的例子，他坐在中间，从非洲、大洋洲买来的雕塑环绕着他，这些雕塑的神奇在场，引发了他探寻的目光。这些雕塑实在无法与他自己的创作和谐共处。原始风格揭示了现代主义层面的一个裸露的伤口，因为它证明了对艺术所丧失的权力的纠结怀恋。最终，只是借用“原始”风格并不能成为解决之道。艺术本源的神话萦绕于现代主义者心间，当他们遭遇非西方艺术，立刻感到自身作品的贬值。 与单件作品的权威性进行最彻底的分离发生在毕加索的晚年，他没完没了地复制德拉克洛瓦的《阿尔及尔妇女》或者委拉兹贵支的《宫女》。他从艺术史中选取一件作品，由此生产出来一系列的作品，从来没有两个完全一样的，这一结果破坏了艺术品的特有内涵。这一自由的行为废止了“初稿”、“衍生”和“复制”的区分。在给定一件作品后，他以自己的方式对作品进行自由的解读，而非为了解读原作本身。他这种利用艺术史中的艺术品创作新艺术品的做法，意味着掉换了正常的创造过程，解构了一件博物馆作品。他并没有复制德拉克洛瓦或者委拉兹贵支，而是通过自己的画笔再造了他们，他显然站在后历史性的立场上，这种后历史性并非意味着艺术的终结，而是对历史的超越。因此，他削弱了艺术作品的视觉属性，将绘画的自由姿态与名作相面术相对立。他在50年代末的策略不为人所关注，甚至被纳尔逊·古德曼（Nelson Goodman）所误解，将其归为对音乐的模拟。 五 剧院成为逃离美术馆刻板的展览方式的另一去处。毕加索的剧院时期开始于1917年5月，此时《游行》由俄罗斯芭蕾舞团（Ballets Russes）上演，通常被认为是毕加索创作中的边缘性作品。但是如果我们把它放入上下文，考虑到当时现代主义的叫嚣，结果就会不一样的。毕加索的同代人都认同他的领袖地位，他胜过编剧让·考科特（Jean Cocteau）和编舞莱昂纳德·马希尼（Leonide Massine）的创意， 只有作曲埃里克·斯塔迪（Erik Statie）分得了一些专业权限。由此，这位视觉艺术家用舞台在他领地之外进行了出乎意料的表演。从美术馆逃离到舞台已有先例，马列维奇参加的歌剧《太阳的征服》于1913年在圣彼得堡上演，康定斯基的奇观剧《黄色乐章》中，舞台再现的颜色与音乐的声响形成镜像。在包豪斯，艺术与舞台的关系成为主要课题，引发许多争议。 为此，值得特别关注毕加索，他被自己的立体主义中的矛盾所驱动，创造了前所未有的艺术喜剧，逃离了资深前卫艺术家的控制。那些称为“经理”的人物，穿着奇怪的立体主义戏服，像活静物与拼贴画面一样，怪模怪样地走过舞台。大红幕布上绘着蛋彩画，只有在斯塔迪演奏序曲时才能看到，这很容易被误认成毕加索新写实主义的标本。至此，我们已经了解，毕加索是最早冲破高级艺术与低级艺术边界的人之一，他向属于普通百姓层面的大众媒体挺近。他画的丑角僵化刻板，就好像是机器制造出来的，转而反对创意艺术家的信条。 毕加索在1924年春天上演了他最后一件舞台作品——芭蕾舞剧《墨丘利》，他与前卫圈的冲突开始公开化。舞台奇观不仅包括道具和舞者，也包括毕加索绘画原作，或者说，这些剪贴画成为演员，随着隐匿在绘画背后的舞者在舞台上移动。用毕加索的话说，以“造型姿态”取代了演员。结果受到了艺术界的强烈抵制，抗议毕加索的“背叛”，而超现实主义是个臭名昭著的例外。布勒东（Andre Breton）利用这次好机会为艺术家的自由辩护，认为艺术家在作品中体现了现代主义的焦虑。毕加索通过选择在真实的舞台上像喜剧舞蹈一样移动这些绘画作品的方式背叛了艺术品。但这个笑柄有更深的根源。毕加索此后不久开始为巴尔扎克《无名杰作》绘制插图，这个事件被认为是过气的现代主义代表人物毕加索，试图摆脱与老牌先锋艺术队列脱离的状态。 超现实主义转而朝着新的前线挺近，画家与作家联合起来，第一次共同合作。这一意图又经过十余年，在超现实主义于1938年1月17日巴黎美术学院画廊（Galerie des Beaux Arts）开幕的第一次国际展达到顶点。共有60名艺术家和作家参展，并没有展出工作室创作，而是呈现了一些特别的展品，如即兴创作和现成品。展览中的大部分作品在今天都可归类为特定场域的艺术。装了煤的袋子从天花板上吊下来，地毯上长出一个有睡莲的池塘，池塘边环绕着枯萎的叶子。主展区与其说是展厅，不如说是个神秘的洞穴。蛇在植物上爬行，扩音器喧嚣地播放着纳粹军队行军的可怕噪音。展览空间变成一个业余装置的空间，废止了艺术与装置、艺术与非艺术的区别。自由姿态和怪异印象替代了常态的艺术景观。展览已经反转了其自身的目的，脱离了对艺术作品的展示，转而考量艺术的观念进程。 此展览并非一个单纯的超现实主义游戏；就本文的论题而言，它揭示出一个重要而普泛的问题。它呈现了现代主义中艺术观念与艺术制作之间的永恒斗争。就此而言，需要重新修正对现代主义与现代主义之后的截然划分。或许可以说，艺术和艺术理论的竞争在1960年之后变得更加激烈，二者间的边界线发生了变化。问题在此前就存在，但是现在到了需要解决的时候了。艺术作品的混杂性体现在，艺术作品一方面是制造出来的物品，一方面却要体现观念、体现艺术观念。艺术作品的混杂性，为理解现代艺术的潜台词提供了路径，这种自我分裂在20世纪60年代以后转为显性。在一个艺术反过来向理论界主张权利的时代，丹托所塑造的艺术哲学重新表述了艺术理论的任务。 *原文发表于《行动，艺术，历史——约会阿瑟·丹托》，丹尼尔·海威茨、迈克·凯利编，哥伦比亚大学出版社，2007，第112-124页。中文版经作者授权在本刊发表。 图注： 1.罗伯特•劳森伯格：《床》，191.1 x 80 x 20.3厘米，木床加枕头、被子、床单，油彩，铅笔，1955 2.奥登伯格：《卧室》，1969 3.安迪·沃霍尔：《布里洛盒子》，展览现场，1964 4．安迪•沃霍尔：《三十个比一个好》，110 x 82厘米，丝网印，1963 5．罗伯特•劳森伯格：《蓄水池》，217.2 x 158.7 x 39.4厘米，画布、油彩、木块、织物、橡胶、金属，1961 6. 西格玛•波尔克：《现代绘画》，150 x 125厘米, 布面油画，1968 7. 杜尚：《大玻璃》，277.5 x 177.8 x 8.6 厘米，玻璃上的综合材料，1915-1923 8. 马列维奇：《蒙娜丽莎构成》，62 x 49.5厘米，拼贴，1914 9. 马列维奇：《黑方块》，106 x 106 厘米，布面油画，1923 (责任编辑：admin) |