|
其次，日本学界对“南画”的学术研究，存在客观方面的推动力，即日本大正年间收藏趣味和方向发生的转变，促进了日本学者对中国文人画体系及画理的研究。中国绘画作品外流日本，大致有两个重要时期：其一，元代灭亡前后的一段时间，在日本大致为南北朝和室町时代，习惯性称作“古渡”或“古传”时期，收藏趣味主要是日本有所选择的宋元绘画作品，被冠以特定含义的“宋元画”之名。就日本“宋元画”等特殊称谓的具体所指，米泽嘉圃认为，“宋元画”和“明清画”在日本是两个具有相对独立意义的词汇，与中国学者和欧美学者所界定的宋代绘画和文人山水画盛行的元代两个时期的绘画范畴有所不同。日本的“宋元画”，主要指流传到日本并被日本文化趣味所择取并接受下来的部分宋元绘画作品，主要包括南宋宫廷画家的作品，南宋、元代禅林及相关题材的作品和以宁波为中心的浙江一带的佛教画。而这些绘画风格在中国宋元时期却不占主流，这个时期的藏品质量在内藤看来是比较低劣的；其二，20世纪上半期的数十年内，由于中国时局动荡等原因，大量前清御府庋藏和私家收藏的书画作品流失海外，使日本又收藏到许多“宋元画”之外的，在中国备受重视的元明时期的绘画作品，其中包括代表真正文人趣味的南宗风格。在这次收藏和购买浪潮中，中国学者罗振玉(1866-1940)、日本学者内藤湖南和画商原田悟郎(1893-1980)等人起到了非常关键的作用。正是因为有了这次特殊的收藏机会，使得日本人得以见到中国主流绘画作品的精髓，一定程度上改变了日本文化界对中国绘画的隔膜状况。即使是提倡日本本土绘画的冈仓天心，也是清楚地认识到很多日本人对中国主流绘画精神的理解存在隔膜，他说：“现在我们正处于对东亚艺术史进行基础性研究，并力图得出相关重要结论的过程中，我们所具备的知识必然还是幼稚的。”②所以，在日本学界、画界出现对中国文人画和“南画”的研究倾向，一定程度上可以认为是对收藏潮流变动的一种理论回应和启蒙需求，恰如古原宏伸认为通过对这些作品的研究，使得日本人“对中国古代美术所具备的知识和概念带来了为之一新的巨大变革”。③从内藤湖南“南画”研究成果发表的时间看，基本集中于1910年代初期到1930年代初期的20年余间，这也恰好是中国古代绘画作品大量外流日本的主要阶段。其间，晚清著名的古玩家罗振玉1910年代流亡日本时曾与内藤湖南交往密切。罗振玉的艺术藏品使内藤大开眼界，令其抓住时代所赐之机，对“南画”进行了深入研究。内藤湖南在中国绘画史方面的研究，也可以说直接受惠于这次新的收藏潮流。他所引证的很多作品，是广泛参阅了小川广己(解剖学家)、阿部孝次郎(棉织品公司总裁)、山本悌二郎(糖业公司总裁和银行家)和上野精一(东京《朝日新闻》副总裁)等代表新兴富裕阶层收藏家的藏品。这些收藏家基本上都是中国传统文人画的爱好者，有着鲜明的区别于旧贵族、幕府将军和佛教庙宇等旧收藏体制的意图，他们在与内藤湖南的交往中也愿意接受后者的理论指导。如此一来，就使内藤湖南的“南画”研究有着明显的致用与启蒙目的。更广泛地看，其研究初衷和现实功效不仅仅是针对日本人，也包含对西方人理解能力的提升。一方面，内藤湖南认为明治维新对传统文化的破坏严重，“在江户时代末期形成的对于中国绘画新潮流的理解能力出现了退步的倾向”，④几乎再也没有像室町时代的相阿弥在《君台观左右帐记》中所表现出的那样深刻理解“南画”内涵的人了，所以，应该急需深入研究来弥补当时文物专员和鉴赏家不懂“南画”的局面，否则就会坐失收藏中国主流绘画的良机；另一方面，内藤湖南通过观察认为，西方人所能理解的中国绘画大部分是宋元时代较古的作品，而对明清之后“南画”经典作品的收藏和理解都很贫乏，“西方人研究中国绘画，笔者认为他们对于中国各个朝代的绘画是否具有理解能力值得怀疑，特别是对于在中国近世兴起的南画是否能够完全理解，还是一个疑问”(第173页)。所以内藤湖南欲求通过系统而深入地研究“南画”，向世界范围推广东方主流艺术和普及对这种绘画样式画理知识的理解。在面对日本和西方国家共同拥有掠夺或购买中国艺术作品的机会，有着一定民族主义倾向的内藤湖南，深深地感到日本有责任不让西方人占有更大的优势。这对于正在崛起的日本民族来说，能够体现出国家对广泛艺术趣味的吸收和解释能力，可以看做是对日本政府东洋文化发展这项重要政策的配合与支持。 再次，日本近代学者对中国诸多问题的关注和研究，一方面由于19世纪中期以来日本国家形态的出现，促生了必须以自我独立价值重新认识东亚各国，尤其是日本与中国的关系；另一方面，众多学者在日本传统汉学素养基础上，吸收了西方史学新思维，逐步将中国古代历史、文化及艺术问题，纳入近代历史学研究体系当中。明治维新之后，日本的近代学术体系伴随其社会改革和大学学术建制，仅仅用了十年时间就有了一个巨大飞跃。在第一阶段的学术研究(1868-1912年)中，日本学者开始自觉地摆脱之前偏重中国古代文化体系和释经传统的束缚，带着更多的国家独立意识，强调日本在东亚文化圈落中的核心地位，欲求从整体上占有对包含中国在内的东洋文化的解释权利。1897年建立的京都帝国大学，是一所有着与1877年建立的东京帝国大学完全不同教学理念和学术追求的学校，它更多地是以相对纯粹的研究态度，深入地从中国人的角度和方法思考中国的学术问题。创校伊始，在语言学习上就设有中国语学和中国文学讲座，培养学生对中国原典文献的解读能力。当时以狩野直喜为代表的汉语研究和中国古代文学史研究、以内藤湖南为代表的东洋史学研究、以滨田耕作为代表的东亚考古学研究等，是日本学界汉学研究的最高水准，从而开创了日本学术史上的“京都学派”。这些学者对汉学有深厚的修养，文献阅读功底很强，并积极鼓励与中国学术界展开实质性的交流与深入理解。他们重视日本学者到中国游历，亲身进行实地体验和考察，通过对其鲜活的国民生活的接触，感受其日常性文化气息。如内藤湖南于1899年9月到11月游历了中国北方地区及长江流域，与严复、方若、文廷式、罗振玉等人会面笔谈，积极地与民国学者建立并保持学术关系，形成了中日两国学界动态化的交流局面，极大地推进了中国学术研究的现代化进程。内藤湖南曾自诩是一位鉴赏中国绘画的专家，而其自信与中国学者的日常交往和鉴赏他们的藏品是分不开的。他撰写了《燕山楚水》(1900年)文集，其中的《画的南北宗派》一文，是日本学界最早的一篇评述中国南北山水画派的专文，较之泷精一《论中国山水画的南北二宗》(1906年)还要早五六年，而且后者开篇对沈宗骞《芥舟学画编》中从地域风貌论画风的辨讹，显然是承自内藤的观点。在之后的绘画史研究中，内藤通过对《历代名画记》、《图画见闻志》、《宣和画谱》等历代大量画学文献的精致而深入的解读，围绕“南画”风格及画学理念形成过程，最早构建了中国古代文人画体系，较之当时中村不折等人的《中国绘画史》(1913年)，具有更强的史学内涵和述史脉络。中国学者傅抱石的《中国绘画变迁史纲》(1931年)，虽然也是围绕和推扬“南宗”文人画为核心观念，但较之内藤湖南的著述却迟了十余年时间。日本学者大村西崖《文人画之复兴》(1921年)和中国学者陈师曾《文人画的价值》(1921年)两文虽然高倡文人画内涵，但它们的批评学色彩过重。可以说，内藤湖南是当时东亚区域最早从史学上关注中国古代文人画学问题，擅长解读画学文献并借助有限作品把握“南画”趣味及内涵的学者，其研究路数在当时日本学界具有相当的导领价值。在内藤湖南之后的伊势专一郎、宫崎市定、吉泽忠、神田喜一郎等学者，多是沿着他所开拓的文献学研究为主、作品参证为辅(包括对考古材料的利用)的学术思路而来。 在日本学界，内藤湖南开创的这种重画学文献研究的倾向，也曾遭到后来学者古原宏伸的批评。古原宏伸首先肯定了内藤湖南的《中国绘画史》，认为这是近代日本人自己撰写的第一部关于中国绘画历程的专著，但是，他认为到了目前所处年代，《中国绘画史》几乎失去了它的意义。原因在于：“《中国绘画史》的插图鱼目混珠，即真假参半。内藤虽然是个卓越的东洋史学者，但他在绘画赝品的鉴定方面可以说毫无知识。”⑤小川裕充也对内藤没有将画学文献与更多作品研究两相结合的做法有些微词。⑥但奥崎裕司却极力肯定了内藤湖南借助对文献的深入解读，理解“南画”的能力超出一般日本学者，认为中国古代画学文献所提供的画理知识具有实物作品不可替代的价值。⑦日本学界中国绘画史研究早期重视文献的态度，一方面是由于日本国内收藏的中国主流绘画作品有限，能够亲自寓目大量作品真迹的人，当时的确是寥寥无几的；另一方面，注重画学文献独立的史学价值，借助文献构建通史或进行专题研究是民国以来中日学者的共同特点，尤其是在欧洲作品风格分析理论还没有引进中国画史研究领域的阶段，画学文献几乎是当时学者们可以利用的最可靠资源。事实上，内藤湖南引证作品真伪参半的现象，是中国绘画史研究初期，乃至今天都无法圆满解决的一个现实问题。这不仅仅是文献研究与作品研究两种方法的结合，更牵涉古代作品的真伪鉴定依据和更多可靠性“基准作品”(prime objects)的确立。 作为有史以来第一部《中国史学史》的作者，第一位推崇章学诚史学思想的近代学者，在史学研究思维上，内藤湖南既擅长把握历史发展过程的总体性，又重视社会制度和文化艺术变革的结构性。他也并非完全遵循京都学派重文献考据的狭窄路数，而是强调在中国传统“文史”研究原则范畴内从理论方法入手来进行研究。这种治学特点，在其《中国绘画史》、《南画小论》、《关于日本南画的鉴赏》等著述中也多有体现。如此一来，就使内藤湖南在东洋史研究之外旁涉“南画”研究时，注重对其历史过程、社会制度、文化结构、画人阶层、趣味分化及画学理论的综合考量。在细致解读文献的基础上，按照历史结构的时代性和画学思想内涵，将中国古代文人画发展描述为一个连续发展的过程。这不仅在史学研究思维上超越了同时期很多日本学者，同时也加强了整个东亚地区在东方文人画学研究中的现代学术特征。恰如日本艺术史学者伊势专一郎所评价的，内藤湖南将其历史主义方法运用于艺术史研究领域，不完全受东方传统史学的限制，堪称日本学界的“中国绘画史之父”。 (责任编辑：admin) |