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二、内藤湖南对“南画”称谓的正名和对其艺术精神的推扬 文人画传入日本之后，日本学界就多有“南画”与“南宗画”两种称谓，许多论著混合使用两词，而在我国古代画学文献中却很少使用“南画”一词。俞剑华在《国画研究》之“日画之混珠”中曾说：“日本初学中国马远、夏圭之水墨苍劲一派，以水墨之渲染，笔法之劲利见长，颇与浙派相似。后始知有南宗画，又竭力模拟，日本之所谓南画，即中国之南宗画也。”⑧该书还有“日本人把南宗画改为南画，已经是可笑”⑨之批评。俞剑华认为“南画”一词多出于日人自己的臆造，并没有多少学理和渊源。那么，两者之间的关系究竟如何呢？故此，针对日本人特殊的“南画”称谓，有必要作些介绍，这直接关系到内藤湖南本人的“南画”研究内涵所指。 日本自德川时代起，就有了“南画”之名。进入20世纪以来，“南画”之称谓在日本学界、画界更是屡见不鲜，如村山旬吾《南画集》(1910年)；田中丰藏《南画新论》(1912年)；加纳黄文《南画初步——菊之部》；小室翠云《南画新论》(1921年)；梅泽和轩《南画研究》(1925年)；内藤湖南《南画小论——论中国艺术的国际地位》(1921年)、《南画渊源》(1928年)；神木欧津《南画的鉴赏法》；吉泽忠《南画与文人画》(1942年)，等等。那么，日本的“南画”与中国古代文人画体系的“南宗画”，是否完全是一个范畴呢？ 从接受史方面看，在中国文人画正式传入日本之前的室町时代，日本画家雪舟等扬(1420-1506)就到中国学习了明代院画家李在和浙派的画风。一段时期内，日本人比较欣赏雪舟所吸取的浙派山水趣味，以为这就是中国主流画风，而在真正的中国绘画传统中，并不认为浙派的山水就是正宗的文人画，依据董其昌等人的划分，浙派恰恰是与南宗文人画对峙的北宗传脉。在很长一段时间内，日本人无法明辨中国文人画与院体画之间的具体区别。而在内藤湖南和田中丰藏这些近代日本学者看来，雪舟所代表的也只是日本的“北画”风格而已，与池大雅等人的“南画”趣味是对立的。因此，内藤对雪舟也有了“乡下佬”之讥称。在雪舟之后200余年，中国文人画逐渐传入日本，引起了他们对中国主流绘画的兴趣，正如俞剑华所说日本人始知浙派水墨苍劲而后追摹南宗的递进过程，其间大致经过三个时期的演化发展。 第一时期，从享保到延享、宽延时期，这是文人画在日本传播的第一阶段，主要效仿对象为明清时期的文人画风，与当时主流的狩野派相对立，一定程度上带有文人失意的批判意识。代表画家有祗园南海(1677-1751)、彭城百川(1697-1753)，内藤湖南认为日本“南画”奠基于祗园南海。 第二时期，从宝历、明和到宽政时期，文人画创作达到了高潮，出现了池大雅(1723-1776)这样的大家，促进了日本“南画”流派的形成。在文人画论阐述方面也产生了桑山玉洲的《玉洲画趣》、《绘事鄙言》等著作；但是，此时“南画”在日本画界还没有太大的影响力。 第三时期，从文化到天保时期，文人画创作达到繁盛，大约是明治维新之前的30余年。出现了浦上玉堂(1745-1820)、田能村竹田(1777-1835)等著名画家，田能村竹田《山中人饶舌》，被认为是日本“南画”理论的代表性著作。 日本人学习中国文人画最初多是依靠画谱，很少有人能够接触到作品真迹，像池大雅、谢芜村等早期画家主要依靠画谱来学习中国山水画，所以，其风格有明显的版画特征，笔墨过于刻画，稍乏中国文人画含蓄蕴藉的格调。在吸收和模仿中国画风的同时，他们也极力去描绘日本的山水和风景。田能村竹田在《山中人饶舌》中认为，谢芜村为了画出画谱上的特征，经常深入荒远幽僻的深山老林，将其在画中精细地表现出来。日本的“南画”总体上更趋于清新淡雅、色彩鲜明、笔意流畅的风格。“南画”首先盛行于日本关西地区，因最初不合关东人的情趣，所以，在关东流行的比较晚。针对“南画”在日本的发展，内藤湖南认为传入日本的中国文人画风一开始并不流行，究其原因，“日本对中国文化成果的感受和接受无论如何需要上百年的时间，有的甚至长达一百五十年。所以大雅堂、芜村这些人看到中国的南画并吸取其风格仍然是要有一个过程的”；⑩在吸收过程中，自然加入了一些日本文化元素。所以，内藤湖南认为从日本保留的“南画”不合中国人画论中的正统画风，“大雅、芜村这些画家完全不同于虞山、娄东画派，他们的特色是开创了一种日本风格的南画”。(11)长期以来，日本人对之并未做过细致的分辨，自明治以后的30年间，才逐渐认识到对中国本土“南画”的理解是非常肤浅的。针对当时很多日本人将中国明清院体风格的绘画作品统称为“南画”正派的现象，内藤湖南明确指出这类画与中国正宗“南画”并不是一回事。他所推崇的“南画”，实际就是中国画家所普遍称谓的“南宗画”，与董其昌提出的“南宗画”和文人画审美趣味基本是一致的，不是当时多数日本人所理解的自我文化观念中的“南画”形态。内藤湖南认为，日本人之所以并不真正了解“南画”的含义，其原因可能与雪舟对明代院画家李在及浙派画家的学习有关，这种趣味影响着日本人对中国传统绘画的深入了解与认识，“日本人比较欣赏所谓浙派山水，以为这就是南画，但是中国人并不认为浙派的山水画是正统的南画。另外，日本人还喜爱江西派和闽派之类具有某种特色的绘画，并没有充分欣赏真正的正统派绘画”(第181页)。在内藤湖南看来，从宋代中期开始，“南画”主要出自文人之手，因此“南画”就是中国的文人画，日本的“南画”虽然有着很多自己的面貌和趣味，但其本源还是中国的“南宗”文人画，这也是整个东方艺术的基础。内藤湖南曾坚定地说：“我国的绘画主要源自于中国，中国的绘画每每因时代变迁而发生变化，我国绘画亦随之受到影响，这一点也是不容置疑的。”(12)如针对日本人擅长画的“八景”题材，内藤湖南认为其渊源是中国古代的《潇湘八景图》，日本人最初是原封不动地照搬《潇湘八景图》，后来选择日本的风景入画，创造出自己的《近江八景图》，进而使这一题材具备了日本人的情趣。在这种改造中，潇湘八景的“江天暮雪”所描绘的日暮黄昏之白雪飘舞的阴郁景象，被“比良暮雪”的一派明丽景色所取代，“把原本极富通融性、流动性的思考方式转换成受到制约的思考方式”。(13)所以，内藤湖南认为这种变化实在是很难令人满意的，尤其是失去了对中国文人墨客羁旅失意心态的暗示，更无法理解宋代以来文人士夫赋予绘画的很多意趣，语意表明他还是对中国的文人本色绘画有所偏好，他的“南画”研究也基本上指向中国传统文人画范畴，超越了日本人的狭小趣味。 从东西方交流过程看，西方国家首先从日本了解东方艺术，但由于日本人自己在“南画”与中国传统“文人画”之间存在分歧，也导致今天的英文世界对这两个词有着不同的翻译形式：根据日文将“南画”翻译为Nanga，将“文人画”翻译为Bunjinga，研究者若不明内理，势必会在鉴赏方面对这种东方文人艺术形式产生疑问和困惑。 内藤湖南最早论及“南画”这种艺术风格的是《画的南北宗派》一文，认为中国绘画的南北分宗源于对禅宗南北顿渐的比附而非地域关系，而且肯定了文人士夫与职业画家两种不同身份和阶层对画风存在至关重要的影响。随后从1909年开始在京都帝国大学开设“中国绘画史讲座”，始自汉代终于明初，共分九讲。讲述的主要线索是基于中国文人“南宗画”的发展演变，所言“中国艺术漫长的发展史归结起来就是南画发展史”的论断，就是其研究“南画”的总纲领。另外又撰文《清朝的绘画》、《南画小论——论中国艺术的国际地位》，进一步拓展了其“南画”研究范围和深度。在论述中，内藤湖南将文人画与院体画作为对立发展的两种风格，重视对“南画”变迁过程和原因的分析，认为这是建立“南画”与世界文化之间关系和西方人了解东方艺术的重要途径。内藤湖南认为“南画”肇始于唐代，“开山鼻祖王维的作品出自盛唐，而与之相提并论的则是北宗始祖李思训父子的作品”(第178页)。王维在画学思想上开创了“南画”趣味，而其内容和形式的成熟，是在五代和宋初之后。因为这个时期有更多文人的参与，“南画”就逐渐变成了观念性绘画，“中国人称之为胸中的丘壑，也就是说在自己的内心中创作山水，这个时期已经形成了通过主观意念描绘作品的手法”(第180页)，是表现中国文人内在心性和精神世界的重要手段。经过宋代苏轼对王维的推崇，更是增加了绘画中的文人趣味。对于唐宋绘画之间的这种变化，结合内藤湖南的“唐宋变革论”和两大过渡期之说，会得到更好的阐释。内藤湖南通过对中国古代社会形态变迁过程的考察，认为在政治体制和经济结构上，秦汉至唐之前保持着一定的稳定性；而宋以后表现出更多的近世特征，所以，唐与宋是中国社会文化结构发生变化的重要转折时期。唐、宋两个时代分别代表了两个纪元，唐代是中国中古历史的终点，是魏晋以来门阀制度的最后阶段。晚唐之后，由于传统贵族制度的衰落，新兴的文人政府代替了之前的贵族统治，科举制度的推广使得更多平民有机会成为统治阶层；但同时也逐渐造成贵族权威和文人仕宦理想之间的矛盾与隔阂，进而也使社会的方方面面，包括艺术风格都出现了越来越大的审美差异。元代末期，是中国绘画风格发生巨大变化的时代，其端绪始自赵子昂，之后黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙等人成为接续者。他们同以往的画家不同，他们不是专职作画的职业画家，应该说只是具有独立思想冷眼旁观世界的文人雅士，当时人们就认为具有鉴赏价值的绘画并不是出自画院的画家之手，而是由文人创作的所谓文人画。正是因为中国“南画”中蕴含着极强的精神性，所以，很多没有中国文人仕宦经历的日本人，始终无法了解其真正的审美内涵。日本画家所追求浓郁的乡村气息，若从中国的审美观点来看就带有一些土气(第178—179页)。内藤湖南准确地把握了中国古代因社会制度之变引起的文化结构之变，进而又导致艺术趣味之变的内在关捩。他在《中国论》(1914年)中，对中国院体画家的职业性和宫廷制度进行过严肃批判，认为他们缺乏艺术见解和文化修养，进而倡导有着深厚学养的文人学者在中国古代社会文化发展中的支柱作用，从身份角度肯定文人士夫从事绘画创作的重要价值。在内藤的史学观念里，“社会因素”是影响画风变化的一个重要方面，而且他批评日本以往的中国画鉴赏家们，“根本没有考虑到社会因素对于绘画的影响，因此，在其他山水画鉴赏方面，日本人也无法充分理解中国人寻求的绘画精神”(第181页)。 (责任编辑：admin) |