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三、视觉艺术的公共性 美国的艺术史家理查得·特纳作过这样一段描述： 大约在1410至1425年间，一种前所未见的公共雕像出现在佛罗伦萨街头。它们所立之处有一种逼人的气势，在空间上无法忽视，在心理上难以抗拒。树立这些雕像是为了与下面街道上的行人“对话”。这些雕像从哥特式大教堂立面上壁龛里的雕像演化而来，但由于打破了狭窄壁龛造成的局促感，它们似乎充满了一种超凡的英雄气概。这种全新雕塑的出现早于建筑和绘画领域里类似的革新，无疑构成了佛罗伦萨新美术的起点。⑩ 这种新型的雕塑作品从功能上而言，没有罗马时代的纪念碑性质，实际上也没有中世纪雕塑的膜拜性质，这种街头雕塑，或者公共空间里的雕塑，其功能开始向我们所说的“公共艺术”转型，其审美特性也渐渐超越其象征性质，这就是特纳所说的“新”的内涵。 最具代表性的是佛罗伦萨圣弥额尔教堂外墙壁龛里的雕塑。佛罗伦萨圣弥额尔教堂(Orsanmichele)原是圣弥额尔修道院的菜园，后来改建为一个谷物市场。教堂始建于1337年，这座正方形建筑的第一层是13世纪的拱门，最初用作谷物市场的凉廊。第二层用作办公室，第三层用作该市的谷仓之一，用以抵御饥荒和围城。后来因为一个宗教原因，它被改建为教堂。据佛罗伦萨的一部编年史记载，在1292年，一幅叫作“玛多娜与婴孩”圣像显现一种医治疾病的神效，这幅画多次被毁，在1347年的时候，伯纳多·达迪重绘这幅画。“这幅画的疗病功效十分灵验，朝觐者从托斯卡纳各地前来参拜，留下数目可观的钱财用于资助善举。人们还组织了一个宗教社团来管理唱赞美诗及与圣像有关的事宜。1350年代，人们不惜钱财，又在圣像上建起一座豪华的大理石神龛，以示崇敬。不久以后，谷物市场迁走了，凉廊的拱窗用墙围了起来，这座建筑被命名为圣米迦勒教堂(11)”(12)。这座教堂由于在佛罗伦萨市民中的这种神性地位，尽管并不属于各修会，也不算是佛罗伦萨五十多座教堂中宗教地位较高的，但却受到了各行会的重视，从1380年到1404年，它被改建为佛罗伦萨各大行会的教堂，各行会的办公地点都设在这座教堂之内。这本身是件奇怪的事，因为行会本身并不是宗教机构，但似乎在文艺复兴时期的佛罗伦萨，只要是一个公共机构，都试图拥有一座自己的教堂，这不是出于真正意义上的宗教需要，而是要借“建”或者“拥有”教堂而体现一种集体意志。这一点既体现着文艺复兴时期城市宗教生活的复杂性，也体现着城市公共生活的集体性。 教堂正面外部设计了14个壁龛。现存的建筑始建于1337年，从一开始市政府就下令外墙的窗间壁龛内应建立各行会主保圣徒的雕像，造雕像所需款项由行会成员筹措。这就在各行会间引起了一场竞争，每一个行会都希望自己的主保圣徒像能胜人一筹，这种竞争的压力理所当然转嫁到了雕塑家身上。但到了1400年，只有三个行会履行了他们的义务，雕塑的进程非常慢，直到1406年，佛罗伦萨征服了比萨，举城欢腾，于是产生一股新的动力，促使人们决心要尽快完成这项工程，不但为行会扬名，同时也“为国增光”。 圣弥额尔教堂有特殊的含义。佛罗伦萨是一个工商业城市，它的成就来自以各行会为代表的新兴资产阶级与劳动阶级，行会是这座城市的另一个“教会”。当雕像置入壁龛内，行会的会徽刻在壁龛的上方时，它们会使访问此城的外来人想到行会非凡的独立进取精神，会把城市的伟大与行会的伟大结合起来。有趣的是，教堂证明了上帝对佛罗伦萨的眷顾：立在壁龛里的雕像是诸圣徒，教堂内部是作为守护者的圣母，但教堂真正膜拜的却是“行会”——这个城市之繁荣与伟大的根源。 各个行会分别负责在壁龛捐建各自主保圣人的雕像，来修饰教堂的正面。而这些雕塑是15世纪的杰作，佛罗伦萨的各行业以其为傲，每个行会都希望能在佛罗伦萨最重要的大街上向公众展示其委托创作的雕塑作品，这些作品代表着文艺复兴的新风格，体现着新艺术的原创性以及激烈的艺术竞争。十四尊雕塑的名称与雕刻家与所赞助的行会列表如下：（见下表）  这批雕塑的产生与佛罗伦萨的政治危机有关，作为一个精神性因素，“这座城市1402年没有被米兰打败几乎是个奇迹。由于这场擦肩而过的灾难险些使佛罗伦萨人失去自由，他们更强烈地意识到自己作为半岛上少数几个自由共和国公民的地位和责任。在这种感受中产生了一批文学作品，其中不少从古代作品中获得灵感，强调人类应对自身的命运负责，强调人文教育的必要性，以使人们能在自由中过有德行的生活，强调最高的美德是为公众服务、温和稳健、克己自制。此类观点在1400年前后盛行于佛罗伦萨，它们并不是知识界的夸夸其谈，而是深入人心的信条，可能在相当大的程度上促使人们为奥尔圣米迦勒教堂提供雕塑，在这场充满豪气的、慷慨的捐献竞赛中表现出镇静与自信”(13)。城市共和国的波波洛政府认为，城市的最高宗旨是使城市获得“光荣与强大”——强大的国土，强大的地位，强大的财富。而要实现这种宗旨，就必须捍卫自由的生活方式，这在十五世纪初期佛罗伦萨人关于城市共和国的辩论中非常明了(14)，而创造出伟大的令人赞叹的艺术，无论建筑还是雕塑、绘画，变成了城市的最高宗旨的表征，这意味着，这种最高宗旨的实现，在这样一种政治信念中，支持和推动艺术创作变成了波波洛政府除了军功之外最重要的荣耀表达和政绩表演。 城邦的公共意志，政治信念、时代精神、集体自信与荣誉感深藏在这些雕塑背后，并且要求以某种创造性的新艺术来表征这些新时代的观念。幸运的是，天才的艺术家们为这种意志找到了“美”的形式，就艺术史的意义来说，天才艺术家的创作使得雕塑这门艺术在形式上，在情感与心灵上，达到了“美的艺术”的程度，达到了“自由艺术”的程度；但从审美史的角度来说，这批雕塑改变了我们观看雕塑的方式，观看艺术的方式。符号式的直观与象征被一种现实的情感体验与意义追问所取代，米开朗琪罗曾经说：如果圣·马可真如多纳太罗所雕的样子，那就不得不相信他写下的每一个字。这些雕塑在心灵化与生命化的角度，达到了前无古人的程度，更重要的是，中世纪雕塑中的符号性与指代性被更深沉的观念象征与更直接的情感表现所取代，雕塑变得更直接，更深邃，更真实！ 一种公共化的意志与情感应当采取什么样的形式？在我们的时代这种形式是抽象化的，是我们的心灵已经复杂到无法用具像来表达？还是艺术家们放弃了用具像来表达公共意志的能力？这个问题暂不去管它，但在文艺复兴时代，雕塑采用了具象化的方式，用一种我们后来称为现实主义或者写实主义的方式来表现一种观念化与情感化的因素，它们能更直接地打动我们的情感与心灵，不，是更直接地打动佛罗伦萨的市民和当时参观佛罗伦萨的每一个外邦人。或者，这种形式足以向每一个人说明这个雕塑所表现的集体的精神与意志，最真实的视觉感受和最深邃的意义反思结合在一起，形成了那个时代直接面对公众的艺术，这些艺术只有放在大街上，广场上，放在开放的公共空间里才显示出自身的意义与美，而这恰恰是文艺复兴之后欧洲雕塑所走的道路。 米开朗琪罗雕的《大卫》也昭示出艺术在那个时代的公共性。从1492年到1502年，佛罗伦萨危机重重，并且在与比萨的漫长而又耻辱的战争中失败，在财政上与经济上都日暮西山。需要重振精神，需要重新倡导共和精神，因此城市政府认为，需要在城市最显著的地方，以最耀眼的方式重塑佛罗伦萨的自由独立之魂，给予波波洛政府崇高的形象！正如瓦萨里所说——正如大卫曾保护并公正地统治他的臣民，佛罗伦萨的统治者们也应勇敢地保卫并合理地治理佛罗伦萨城。所以，用一尊足以超越古典时代的大卫的巨像，将其安放在佛罗伦萨政治生活的空间中心，即长老宫前，是最恰当的选择，因为这是最恰当的象征。 造型艺术的生产在文艺复兴时代似乎可以直接转换为“公共艺术”的生产，公共性是艺术的最基本的内含，艺术家无非是这种公共性的代言人，或者说传达者，在这些艺术里，审美的和个人化的因素虽然在，却不是艺术被创造的原因。 综合以上案例，文艺复兴时期视觉艺术的生产，背后都有一种公共化的原因作为创作动因，即便这种艺术不是全部，但却是文艺复兴艺术中最菁华的部分。 艺术公共性自文艺复兴以后成为欧洲艺术的主旨，艺术为某个公共性的目的而创作，艺术家个人的意志与情感被约束在一个公共意志与情感的领域内，艺术创作的自由与个体情感的表现还不是艺术创造的主导状态，艺术家们被赞助人、订货人的意志约束着，尽管个人化的风格已经开始出现，但这种风格的个人化程度仍然处在一种萌芽状态，人们只是朦胧地判断出佛罗伦萨风格或者威尼斯风格、罗马风格，个人印迹也仅仅是几位大师的事情，艺术家们为了被市场所认可，不得不采取某种风格或者样式。这种状态直到浪漫主义时期艺术家完全转变为诗人一般的“个人”以后才结束，而在印象派这种把艺术创作与写诗等同起来的流派(无论是绘画、音乐还是雕塑)，创作自由、情感的个人化，艺术对个体意志的传达成为艺术的规定性般的东西，每一个艺术家都以追求个人化为目的，个体创作甚至不再受到公众意志的约束，甚至转为对抗公众意志，这构成了新的艺术“范式”，但公共艺术的回流，或者说以艺术作为公共意志的载体，这依然是自文艺复兴以来艺术一直在承担着的一种使命。这种使命在艺术起源处就已经确立，艺术一直是公众进行交流与表达的一种手段，艺术的公共性也正是它成为人类文明的一个不可或缺之部分的原因。古典时代的造型艺术都是公共艺术，膜拜性质和纪念性质的造型艺术是艺术的主导功能，而文艺复兴对于艺术的公共性的贡献在于，除了膜拜和纪念之外，它强化了宗教艺术所具有的“表现性”，并且将之世俗化了。 罗马人把他们的帝国政治在造型艺术中呈现出来，这是一次转型，这次转型在中世纪被中断了。而文艺复兴的功绩在于，艺术作品的观念表现性被“复活”了，而且由于汲取了宗教艺术的滋养，除了政治表现性之外，除了城市的光荣、伟大、独立与富足之外，这种表现扩大到了人类美好情感与精神追求的所有层面，社会生活诸多环节都需要一种公共表达，每一个社会团体都借助艺术作品进行公共表达，这就使得艺术的影响扩大到了社会生活各个方面，艺术上升到了一种表现“文化的一般性”的层次，并且把表现“一般性”作为自己的使命。这个使命使得艺术不得不背负这样的要求：要么它成为“时代精神”的体现，要么它成为“理念”的象征，要么它成为社会状态的反映，一种“一般性”开始成为艺术创作与艺术欣赏的目的，而这种一般性超越于宗教，泛化到意识形态、哲学、文化等领域。正是艺术的这种状态，使得黑格尔所说的“美是理念的感性显然”这样的命题得以成立。 (责任编辑：admin) |