|
◎康德对美学的浅定位把事物委屈为宜人风景或者宜人的形式，虽然避免了算计事物，但仍然没有达到尊重事物，因为事物仍然缺乏自足的意义，而只是迎合了主体性而被赋予了人的意义，因此，事物只是被理解为表现主体性的工具。 ◎艺术对事物的敬意首先需要悬隔主体性或自我，这是一种反现象学的态度，即与胡塞尔相反的态度。现象学试图悬隔事物，从而使主体性能够在其意向性之中去创造客观性，使客观性得以内含于主观性之中，而艺术态度可以说是“反向悬隔” ，即通过悬隔主体自我而显现事物之灵，使事物得以显现其本身的精神性。因此，艺术不以人为尺度，而以万物为尺度，以此人能够与每一种事物形成灵性相通。当意识到万物有灵，就是美学态度；让事物显灵，则是艺术，而所有的自我表白都不是艺术。 ◎“家-国-天下”虽然是三个层次的概念链，但其价值依据都是家，都是能够以家的精神去定义的存在。于是，“家-国-天下”的概念链就形成了一个具有纵深的意义链，同时也生成具有纵深的经验形式，这个纵深的意义链和经验形式作为一种潜意识化入在书画诗词宫宇园林的视野中。 万物百事皆有其本意，意味着一种事物总要做某种事情以成其功，即以“做什么”来保证它“是什么” 。一种事情的本意是否会在不断演化中被完全改变？似乎难以一概而论。有的事情之本意清晰明确又十分顽强，虽可以有不同解释角度，但基本一致，比如说，政治的本意是正（孔子定义） ，即建立公正的秩序；法律的本意是制止不正。但也有些事情的本意深藏不显，就容易出现理解的分歧，比如说，道德往往被理解为一个社会的公认规范。这种规范主义的理解就恐怕没有触及道德的深层本意，事实上，有时有的规范可能是恶的共谋。道德的本意应该是相互可逆的善良行为，或者说，是人之间的互敬关系，也就是孔子理解的仁的关系。容易出现理解分歧的是艺术，或者文学（比如鲍勃·迪伦） ，也许是因为艺术的功能不如其他事物的功能那样清晰。假如一种事物之“用”缺乏功能上的特定性或确定性，其“体”之意图也就隐藏得更深。 对万物的敬意 艺术虽属有形之事，其意却不在形而下，而在形而上之维度，即高于形的精神维度。凡是值得尊敬的存在都具有精神性，于是，艺术必须有能力把事物精神化，使事物成为值得尊敬的存在。根据礼乐之论，或可这样理解：正如道德是人对人用敬，艺术的本意是人对事物用敬。待人以敬，就是承认他人作为精神性的存在，同样，待物以敬，即奉物为精神性的存在，于是，待物如待人，敬重事物如敬重人，以对人的那般敬意去对待事物，待事物如同有灵之存在，这是化事物为艺术品的基本态度，也可以说，艺术暗含一种万物有灵论的态度。艺术原本正是起源于敬天礼地的仪式（按照人类学和考古学的考察，艺术起源于巫术或神秘仪式，意在追求生命之不朽，意在答谢天地之恩，意在祈福） ，在这个意义上，艺术之本意原在于敬天地之神性，答谢天地万物之大德。既然道德和艺术皆为用敬，只是有着对人对物之别，由此可见礼乐相通之论不虚也，此乃儒家对道德与艺术之互通性的理解。维特根斯坦也说，伦理学与美学是同一的，都是超越知性，非知识所能言，惟有“永怀敬意”以对之。可见圣人所见略同。礼乐之本皆为得天之道，因此，艺术也是人与存在的本真通达关系（此处接近海德格尔的理解） 。在艺术态度中，人不以知识或经济的“对象”去对待事物，而以款待“神灵”的方式去对待事物，这样，意识就在“通灵状态”中与存在的精神性同处一个维度、一个频率，实现量子纠缠。这就是艺术或美学的精神维度。 把事物当做对象，就是试图以主体性为准去支配事物，也就不再关心事物的精神性，而只关注事物的实用性或规律性，于是，作为对象的事物只是被意识所支配的物理存在，是主体的工具，在此主客关系只是人对物的知识或算计，毫无精神关系可言。康德清楚地看到了这一点，因此把审美定位为无利害态度。康德看到了一个相对浅层次的问题，却错过了另一个更深层次的问题。康德对美学的浅定位把事物委屈为宜人风景或者宜人的形式，虽然避免了算计事物，但仍然没有达到尊重事物，因为事物仍然缺乏自足的意义，而只是迎合了主体性而被赋予了人的意义，因此，事物只是被理解为表现主体性的工具。很显然，康德不可能超越主体性原则去理解事物，因为建构主体性正是康德全力以赴的目标，而这就是问题之所在。 其实主体性是一个神学原则，一个把人神化的原则，意味着一种人为万物立法的宗教。按照一神论，只有一个具有完全自主性和自足性的绝对存在，就是神。自主性和自足性意味着：意志即一切事物的最终根据。现代对主体性的建构就是试图肯定人具有自主性和自足性，可是人终究没有充分的自主性和自足性，因为人没有能力创造世界（这个能力显然属于神） 。对于人来说，始终存在着人无法做主的外在存在，也就是超越的存在。在此局限下，人的主体性神话只能局限于知识、道德和美学判断上的自主性。当人自以为能够决定一切价值，人就背叛了世界、自然和万物，背叛了一切超越的存在，而把一切存在看做是为人服务的“对象” 。于是人成为了孤家寡人，不再与神灵和万物沟通，一切语言都是语言的独白。基于主体性原则的现代人文主义只是一种把人伪装为神的神学。 现代人文主义的美学观点注定是一种误导，在其中，人肯定了自己，却失去了万物，就像自恋而失去所有朋友。在主体性计划里，即使在无功利的审美时刻，人也始终是万物的主人，这种审美态度虽然是纯洁的，却因为自我中心而使万物变得贫乏，呈现为万物一义，比如说，万物的美学意义被简化为美和崇高的形式原则。通常认为，康德之前只有美学观点而无理论，是康德确立了美学理论，但正是康德所建立的美学理论使美学流产，或者说，使美学无以立。 只有当万物不被看做是对象，而是作为超越的存在，作为人的平等“伙伴” ，万物才得以显现其固有灵性。审美的时刻，或者艺术的时刻，并非主体宣布其立法的时刻，相反，是主体立法失效的时刻，也是万物（包括艺术品）显灵的时刻，更准确地说，是人与事物灵性相会的时刻，也就是所谓天人合一的时刻。天人之合一不能理解为统一，而是灵性相会（董仲舒说的是感应） ，相当于communication （即心灵相会而形成共同体） 。在美学时刻中，人与事物平等互通，类似于人平等对待他人的关系。既然礼乐相通，那么，我们以礼待人，也就应该以乐待物，乐山乐水，正是人对待万物的伦理原则，同时也是美学原则——人受惠于天地，艺术就是对天地万物的答谢礼节，所以，对人之敬意落实为礼，对万物之敬意落实为乐。 艺术对事物的敬意首先需要悬隔主体性或自我，这是一种反现象学的态度，即与胡塞尔相反的态度。现象学试图悬隔事物，从而使主体性能够在其意向性之中去创造客观性，使客观性得以内含于主观性之中，而艺术态度可以说是“反向悬隔” ，即通过悬隔主体自我而显现事物之灵，使事物得以显现其本身的精神性。因此，艺术不以人为尺度，而以万物为尺度，以此人能够与每一种事物形成灵性相通。当意识到万物有灵，就是美学态度；让事物显灵，则是艺术，而所有的自我表白都不是艺术。 举个例子。1993年，艺术家米丘有个“巫（shaman）在芬兰”的作品， 49个巨大的气球，在芬兰乡镇近极地的黄昏光线里，在风中或快或慢地随机飘移，形成一种来自隐身神灵的神秘呼唤。这种把现实世界中的普通事物魔术化的“变熟为生” （defamiliarization）手法，使日常事物显灵，显示通向另一个世界的通道，或者是另一个世界干涉现实世界的入口。 (责任编辑：admin) |