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内容提要：从现代到后现代，艺术样式发生了重大变化。而这种样态变化的背后则是以物性为中心的范式转型。现代艺术的范式是拒绝物性的现代性分化，而后现代的范式则是融合物性的后现代性解分化。对于中国当代艺术而言，其发生语境是现代主义，故而把大量后现代艺术样式也“现代主义化”了。目前迫切需要从理论加以厘清，以理解和支持当代中国艺术的发展。 关 键 词：现代艺术/后现代艺术/物性/范式 作者简介：陈佑松，738260385@qq.com，文学博士，四川师范大学文学院副教授，主要研究方向为文艺学、艺术学理论 对于装置艺术等当代艺术类型的批评，中国艺术评论界尚缺乏有效的理论支撑。大多数评论的理论范式没有脱离一般意义上的社会批评和审美批评。这种范式对于传统的架上绘画是有阐释效力的，但对当代艺术的新突破却束手无策，或只能囿于旧有理论体系隔靴搔痒，或站在固有的理论立场加以拒绝和反对。这样的现状无助于理解艺术的发展面貌，也无助于为艺术家变革创作观念提供帮助。我们研究认为，艺术的“物性”特征可能成为分析当代艺术的关键要素。①本文就是从这一思路出发展开论述的。 本文将首先从两位重要的现代主义批评大师克莱门特·格林伯格和麦克尔·弗雷德的理论切入展开讨论，认为现代主义绘画一方面无限接近于物性，另一方面又坚守对物性的最后抵制。进一步分析认为物性底线原则的哲学和文化基础是现代性分化。但当代艺术的发展已经完全突破了物性底线原则。在物性特征基础上，以后现代艺术呈现为全方位的解分化。从而后现代艺术的特征可以说是以后现代解分化为基本的哲学和文化范式的。基于这样的理解，本文最后对中国当代艺术的状况进行思考，认为中国当代艺术诞生于现代主义浪潮中，具有强烈的现代主义特征，甚至把本来属于后现代的艺术类型也“现代主义化”了。但在现代主义落潮的今天，艺术家和批评家必须面对艺术的后现代特质，否则无以理解并支持其发展。 一、现代艺术：抗拒物性的现代性分化 在现代主义艺术批评史中，克莱门特·格林伯格和麦克尔·弗雷德乃是集大成的总结者。这意味着一方面他们的理论深刻阐释了现代主义艺术的基本特征，同时也意味着他们代表着现代主义的终结。两位批评家的基本立场是一致的，都赞成从现代学科自律的角度来界定和坚持现代主义的特质，但两人的论证思路不同。格林伯格是从历史的前端区分了现代主义绘画与传统绘画，而弗雷德则从历史的后端区分了现代主义绘画与后现代艺术。 在格林伯格看来，现代主义绘画是一个不断抛弃传统绘画再现特征而转向绘画媒介特质，抛弃立体幻象而转向二维平面的过程。他说： 写实主义和自然主义艺术掩饰了艺术的媒介，利用艺术来掩盖艺术；现代主义则运用艺术来提醒艺术。构成绘画媒介的局限性——扁平的表面，基底的形状、颜料的属性——在老大师们那里是被当作一些消极因素来加以对待的，只能含蓄地或间接地得到承认。在现代主义作品里，同样的这些局限性却被视为积极因素，而且得到公开承认。(沈语冰270) 写实主义和自然主义艺术的根本在于再现。再现论在西方有久远的渊源，可以上溯到柏拉图和亚里士多德的模仿论，以及文艺复兴时期达·芬奇的“镜子说”，并一直延续到十九世纪的现实主义。但是这个古老的范式被现代主义打破了。格林伯格认为，艺术本质上不是对对象的模仿和再现，而是艺术媒介特征的凸现。传统的再现论使得媒介变成透明的工具，这是对它的遮蔽，即“利用艺术来掩盖艺术”。当绘画把注意力由再现转移到媒介的时候，绘画的另一个特点便凸现出来了，那就是平面性。 正是对绘画表面那不可回避的平面性的强调，对现代主义绘画艺术据以批判并界定自身的方法来说，比其他任何东西都来得更为根本。因为只有平面性是绘画艺术独一无二的和专属的特征。绘画的封闭形状是一种限定条件或规范，与舞台艺术共享；色彩则是不仅与剧场，而且与雕塑共享的规范或手段。由于平面性是绘画不曾与其他人和艺术共享的唯一条件，因而现代主义绘画就朝着平面性而非任何别的方向发展。(沈语冰270) 格林伯格是以还原的方式在进行论证的。在他看来，要确定一门学科的本质，必须要抛弃这门学科中与其他学科共享的部分，只有这样才能逐渐拨云见日，寻找到本学科独一无二的本质特征。比如在摄影出现，特别是电影艺术出现之后，再现便不再是绘画的独特本质了；而要呈现三维立体效果，恐怕绘画还不及雕塑。因此，当要探索绘画的内在要素时，格林伯格发现，非再现和二维平面性是绘画独有的特征。格林伯格实际上是对现代主义绘画的艺术实践进行逻辑论证。他描述了一种历史发展趋势，那就是绘画不断地在退回它自身内在。他注意到，“现代主义发现，绘画的纯粹性的边界可以无限地向后退，也就是无限地朝向绘画媒介的物性退却”。但是绘画纯粹性的边界最后会退到哪里呢？“直到一幅画不再成为一幅画，转而成为一个任意的物品时止”(沈语冰273)。 在这段话里隐含了几个层面的意思：其一，绘画的纯粹性的边界就是非再现性和平面性；其二，绘画的历史是一个不断朝向非再现性和平面性这个边界发展的历史；其三，这个历史将会演变为一种冲动，即朝向任意物品转化的冲动；其四，一旦转化为任意物品，绘画的历史便终结了。这几乎就是黑格尔的历史辩证法。格林伯格是为了寻找绘画的自律性特征而提出了非再现和平面性作为其界定标准，并构建了一条绘画的发展历史。但由此却走向了一个反题，绘画在平面性历史发展的另一头遭遇到了“物品”。它将可能由于混同于物品而再一次丧失其自律性。这对于现代主义者来讲是不能容忍的。 弗雷德对此十分敏感，他在《我对格林伯格现代艺术还原论与极简主义的双重批判》中这样写道，“就他(格林伯格)在《现代主义绘画》中对现代主义自我批判的基本解释而言，绘画必将伴随着其不可还原的准则或常规的发现而走向终结——这是他与极简主义者之间不经意共谋的[……]要点”(沈语冰288)。 弗雷德的评论似乎欠公允，因为根据上述内容可以看出，格林伯格对艺术和物品的混同还是保持着警惕的。但是他的论证逻辑确实和绘画历史高度吻合，因此弗雷德应当是从这个角度上来理解的。 弗雷德是在20世纪60年代初开始他的艺术批评生涯的。此时，正是西方社会文化向后现代急剧转型的时期，现代主义艺术面临着包括极简艺术、波普艺术和装置艺术等后现代艺术的挑战。这些艺术正力图消弭艺术和物品之间的界限，弗雷德对此坚决拒绝。在《艺术与物性》中，弗雷德说： 现代主义绘画已经发现了它的律令，即它击溃或是悬搁了它自身的物性，这一事业的关键因素就是形状，只不过这一形状必须属于绘画——它必须是绘画的，而不是，或者不仅仅是，实在的。而实在主义艺术则将赌注全部押在了作为物品的既定特制的形状上，如果还不能说作为某种物品本身的话。它并不寻求击溃或悬搁它自身的物性，相反，它要发现并突现这种物性。(159) 弗雷德接受了格林伯格的理论，承认现代主义绘画已经退回到了绘画基底上。但在他看来，即使到这一步，现代主义仍然要力求消除基底的物性特征。其方法就是强调绘画基底(画布)的形状和所绘之物的形状之间的张力。在《形状之为形状》一文中，弗雷德通过对斯特拉作品的讨论谈到这个观点： 我所说的形状本身，不仅指基底的轮廓(我该称之为实在形状)，也不仅仅指一幅特定图画中的各个要素的外形轮廓(我该称之为所绘形状)，而且指作为一种媒介的形状，关于实在的形状和所绘形状的选择就在此媒介内彼此呼应的作出。(93) 这段话的意思是说，绘画作为整体媒介，其形状是由基底形状和所绘之物的形状共同构成的。正是这两者之间的张力，悬搁了基底的物性。 格林伯格在抽象绘画方兴未艾之时开始他的批评事业，他为现代主义艺术摇旗呐喊，反对把绘画作为现实的附庸和工具，否弃了再现论，从而区分了现代主义艺术与传统艺术；弗雷德则是在后现代艺术迅猛生长、现代艺术危机四伏的时候开始其理论生涯的，他反对绘画走向日常物品的趋势，坚决抵抗物性，从而区分了现代主义和后现代主义。两位批评家事业的时代语境不同，从而其问题意识和论证逻辑也有区别，但他们都共享了现代主义基本的哲学和文化生产范式，那就是现代性分化和由此带来的学科与艺术自律。 格林伯格对此有清晰的认识，他在《现代主义绘画》中说到，“现代主义的本质，在于以一个学科的特有方式批判学科本身，不是为了颠覆它，而是为了更加牢固地奠定它的能力范围。康德运用逻辑以确定逻辑的边界，尽管他从逻辑旧有的管辖权范围撤回了不少，但在仍然属于逻辑的范围内，它的基础却更加坚固了”(沈语冰269)。 这段话的意思是，现代主义的本质在于各门学科对自身进行批判式地清理，这种清理不是要否定自身的特质，恰恰相反，是要对其提纯，要清除与己无关的杂质，从而使得自身纯粹化。这样就能使得自身的基础更加坚固。格林伯格注意到，这是康德的重大贡献。康德的三大批判分别从理论理性、实践理性和审美理性等三个方面划分了人类的知识领域，并确立了其自律原则。哈贝马斯认为，“18世纪以降，古老世界观所遗留下来的这些问题被安排在有效性的各个特殊层面上，这些层面是：真理、规范性的正义、本真性和美、它们因此而被当作知识问题、公正问题和道德问题或趣味问题。科学话语、道德理论、法理学以及艺术的生产和批评依次被体制化了。文化的每一个领域都和文化的职业相对应，其中专家们所关心的是对这些问题的处理。这种专业化地对待文化传统彰显出文化这三个层面的每一个所具有的内在结构。它们分别呈现为认知—工具理性结构、道德—实践理性结构和审美—表现理性结构”(Habermas 261)。 从而，现代性最重要的特征就是分化和学科自律。对于艺术自律而言，康德的审美自律，或者按哈贝马斯的说法“审美—表现理性结构”，奠定了基本理论基础。康德关于美的两个观念非常重要：审美无功利(鉴赏判断的第一契机)以及审美无目的的合目的性(鉴赏判断的第三契机)。“审美无功利”直接斩断了美与善(价值满足)的关系。“无目的的合目的性”则放弃了合目的的内容功利指向，仅仅保留了趋向目的的形式：“构成鉴赏判断的规定根据的，没有任何别的东西，而只有对象表象的(不管是主观目的还是客观目的)、不带任何目的的主观合目的性，因而只有在对象借以被给予我们的那个表象中的合目的性的单纯形式”(康德56-57)。 格林伯格的形式还原论批判应该说正是遵循了康德关于审美“无目的的合目的性”理论的。这则理论把艺术形式从现实指向性中单独抽取出来，使形式本身获得了独立。对于现代主义绘画的历史发展而言，非常符合这个原则。从印象主义开始到立体主义，最后到抽象绘画，艺术逐渐离开了对现实的直接关联，也就是逐渐地去目的性，但同时保留了“合目的性的单纯的形式”，也就是指向绘画的平面性，关注绘画的形状、基底的形状和颜料的特征。 不管是无目的性还是无功利性，康德分化了艺术和日常物品之间的关联。无目的性则改变了艺术对于现实物的附属性的工具性的再现关系，从而摆脱了现实物的束缚；而无功利性使艺术区别于现实的物质性的价值满足。正是通过对物的分离与反抗，艺术审美获得了其内在的规定性。 正是从反抗物性这个基点出发，现代发生了一系列的分化，周宪对此总结为四个方面：1.艺术与非艺术的分化；2.审美经验与日常经验的分化；3.精英与大众的分化；4.艺术自身的分化(296-315)。首先是艺术与非艺术的分化，实际上就是艺术与物品的分化。在海德格尔那里，艺术是存在之家，一般物品仅是黯然的“大地”，是存在的持存与遮蔽(海德格尔18-20)。而按西美尔在《货币哲学》中的说法，就是“每一天来自物质文化财富不断地增长，然而，个体的心灵却只有通过使自己不断地远离物质文化来丰富自身发展的形式和内容”(Simmel 446)。在西美尔、阿多诺以及本雅明看来，资本主义物质生产异化了启蒙运动以来所揭示的自由人性，而远离物质使得艺术成为唯一的救赎之路。这是康德批判哲学与现代批判理论结合的产物。其次是审美经验和日常经验的分化。来自于满足于物质满足的日常生活呈现为庸常凡俗的“目的性”，但艺术则以“陌生化”的方式，以形式感唤醒我们对生活的敏感。再次是精英和大众的分化。现代主义艺术是与精神和心灵相结合的高级文化，是对与物质与商业相结合大众文化的低级文化的批判。法兰克福学派对文化工业的抨击就是精英文化与大众文化之间的分化。最后是艺术内部的分化。这一点很好理解。当艺术以其形式区别于非艺术之后，紧接着便是基于不同的物质载体的艺术之间的进一步分化。不同的艺术门类以不同的物质媒介获得了自身的自律性。 这四者的分化完全满足格林伯格和弗雷德的现代主义理论。 第一，艺术与物的分化。如前所述，格林伯格否弃了对现实物的再现，而弗雷德则坚决拒绝了艺术形式的物性化倾向。 第二，审美经验与日常经验的分化。格林伯格和弗雷德都认为，现代主义绘画的特征是形式主义，是二维平面性。当绘画不再以透明的方式再现日常现实，而是把观众的视角转向绘画形式的时候，这自然是一个陌生化的过程。审美经验于是完全脱离了日常物质生活的直接参照。 第三，精英与大众的分化。与前面的特征相联系，现代艺术形成了与大众文化相对抗的等级制度。格林伯格在《前卫与庸俗》中明确指出，“完全从公众中抽离出来后，前卫诗人或艺术家通过使其艺术专门化，将它提升到一种绝对的表达高度[……]以寻求其艺术的高水准”(5)。“与前卫一起到来的，是工业化的西方出现的第二种文化现象，德国人给这一现象取了个精彩的名字Kitsch(垃圾、庸俗艺术)：流行的、商业的艺术和文学，包括彩照、杂志封面、漫画、广告、低俗小说、喜剧、叮砰巷的音乐、踢踏舞、好莱坞电影，等等”(8)。现代先锋艺术的高级与大众文化的庸俗两者判若云泥，其基础仍然是对艺术的审美经验对物性世界的批判。 第四，艺术自身的分化。弗雷德在《艺术与物性》一文中抨击了后现代的“实在艺术”具有剧场化的特点。而“剧场是一种将各种似乎分散的活动联系在一起的公分母，而这就使得这些活动从现代主义艺术的事业中明显地区分出来。”在剧场中，“各种艺术的樊篱正在消失，各种艺术本身终于滑向了某种最终的，闭塞的、高度称心的综合。而事实上，各门艺术从来没有像现在那样更明确地关注过构成他们各自的惯例”(173-74)。通过对后现代艺术的批评，从反面坚持艺术门类自身的分化原则。 综上所述，我们可以再一次总结说，现代主义艺术的知识范式是以对物的抗拒为基础的现代性分化原则。 (责任编辑：admin) |