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二、雅集编配曲目及原本 这是一类文人音乐家和文人丝竹乐社成员，“以乐集会”时因“致雅”追求而采用传统乐曲或民间曲调整理、编配的丝竹乐合奏曲目。这一类曲目，于20世纪初以来出现在沪宁杭地区都市文人乐社的丝竹音乐演奏实践中，以上海文人乐社“大同乐会”移植古典琵琶曲目《夕阳箫鼓》为江南丝竹新曲《春江花月夜》为标志和开端。 “雅集编配乐曲”类曲目，有两个来源。这两个来源的曲目，也可以视为是这一类型曲目中的两种形态：一种是近代都市文人乐社成员，根据其他传统乐器演奏的古典乐曲移植编配的曲目；另一种是近现代专业器乐演奏家和作曲家，根据民间原有乐曲整理编配的曲目。 1.近代都市文人乐社成员，根据其他传统乐器演奏的古典曲目移植编配的曲目。 较有代表性的此类曲目，主要有《春江花月夜》、《普庵咒》、《小普庵咒》、《高山流水》、《汉宫秋月》、《月儿高》、《小霓裳》、《青莲乐府》、《汉将军令》等。  图3《南北派十三套套曲琵琶新谱》书影 这些乐曲的“母体”，大部分都是晚清和民国初期之前，就已经在江浙地区流传并以工尺谱样式刊行面世的古典琵琶曲目，并且又以其中的“文板”类琵琶曲目为主体。如清嘉庆二十三年(1818)刊行的江苏无锡华秋苹编《华秋苹琵琶谱》(以下简称《华氏谱》)；光绪二十一年(1895)刊行的浙江平湖李芳园编《南北派十三套大曲琵琶新谱》(以下简称《琵琶新谱》，图3)、民国五年(1916)刊行的江苏海门沈肇州编《瀛州古调》等。其中尤以浙江平湖李芳园《琵琶新谱》所载曲目对此类丝竹乐曲影响为大。《琵琶新谱》中的主要“文曲”大套曲目和部分入门练习小曲，后来多半都成为江南丝竹乐社移植演奏的对象。如近代以来影响最大的乐曲《春江花月夜》，原本即为琵琶文曲大套曲目《夕阳箫鼓》，《琵琶新谱》收录此曲时将之更名《浔阳琵琶》，上海“大同乐会”丝竹乐队移植演奏此曲时，又再更名《春江花月夜》，并在全曲中加入10个如诗如画的段落小标题，很快即风行全国。其他同出于《琵琶新谱》的，还有《汉将军令》、《月儿高》、《普庵咒》、《青莲乐府》、《薰风曲》和小曲《归田歌》等。 以《春江花月夜》为发端和代表的古典乐曲移植曲目，在江南丝竹乐种发展历程史上所表现出的划时代意义，当不可低估：它们作为一类曲目整体，首开江南丝竹音乐作品文人移植编曲、创新发展之先河，为后续近现代专业器乐演奏家和作曲家整理、加工、改编乃至创作更新的江南丝竹曲目，积淀了曲目基础和前期的成功经验；同时，使江南丝竹这个晚清之前仅在一个局部区域文化范围内生存、传播的民俗性器乐种类，开始进入中国民族器乐演奏精英群体的文化视野，并由此登上纯器乐合奏鉴赏表演的“大雅之堂”，从而演变成为一种都市雅集器乐文化类型的典型代表，使之作为一种传统丝竹音乐演奏范式，在全国范围内形成了广泛影响。 2.属于近现代专业器乐演奏家和作曲家对传统乐曲进行整理、编配的曲目。 此类曲目可以《变体新水令》(刘天华编曲)、《金蛇狂舞》(聂耳编曲)、《薰风曲》(乔惟进编曲)、《六花六节》(张晓峰整理、编配)、《慢三六》(周成龙编配)等为例。如上所述，这是继《春江花月夜》等移植类作品之后出现的系列性整理、改编或配制的新曲。 《变体新水令》是江阴国乐大师刘天华先生于1925年根据民间器乐曲牌[新水令]整理、改编而成的丝竹乐合奏曲，也是刘天华先生整理改编的唯一一首丝竹乐合奏作品。刘氏家人在整理出版《刘天华先生纪念册》时曾说：“先生生平作品多独奏，此曲实为例外。”⑥可见刘氏对此整理、编配此曲所依据的原始曲牌[新水令]，可谓“情有独钟”。 《变体新水令》全曲采用旋律“加花”、节拍扩展和压缩手法，进行了五次变奏，并加入一个尾声结束全曲。其中第三段([变三])，仿照江南丝竹《四合》类套曲中富于特色的各种丝竹乐器轮流、接续独奏的演奏方式，形成与传统丝竹乐曲“各赛”(亦称“各吐”、“各卖”)变奏段落相似的扩充结构，颇具传统江南丝竹音乐风范。由此也显露出刘氏家乡环太湖地区传统十番锣鼓、丝竹乐演奏风格和曲体结构范式，对编配者的深刻影响以及编配者对江南丝竹音乐形态结构的深入理解。 《金蛇狂舞》一曲，则是音乐家聂耳1934年在上海活动时根据民间乐曲整理改编而成的作品。乐曲所依据的音乐母体，是环太湖地区民间流传的丝竹乐曲牌《倒八板》和《阳八板》(亦称《凡忘工》)。此曲的主要特点主要再现在两个方面：一是在母曲《老八板》的基础上，通过“以凡代工”的变换音阶结构的手法，改变了母曲的音位组织系统，从而达到了宫调系统的纵向扩展；二是在演奏上采用了类似于传统丝竹锣鼓曲目《锣鼓四合》乐器组合方式，将《四合》类套曲中各种乐器“对奏”时乐句板式结构层层“递减”的序列结构范式(即民间所谓“螺丝结顶”、“蛇蜕壳”的序列结构)，运用在此曲的变奏段落之中，故而一定程度地显示出此曲与江南丝竹《四合》类“喜庆之乐”曲目之间存在的亲缘关系。 《薰风曲》是作曲家乔惟进1987年根据传统乐曲改编的丝竹乐曲目。原曲为甘涛先生整理的江南丝竹传统乐曲《中花六板》。改编后的乐曲，用二胡担任主奏乐器，演奏上保持传统江南丝竹乐曲惯用的各种细腻滑音、涟音、回音、连弓等技法，另配以笙、琵琶、中阮和大提琴协奏，音响效果清新而丰满，在江南丝竹音乐传统清雅风格基础之上，又添一缕现代色彩，故而具有所谓民族器乐“室内乐”新曲的特色。 《六花六节》则是江苏太仓藉作曲家张晓峰根据江苏民间小调、器乐曲、曲牌整理、编配的《太仓丝竹十大曲》中的一首，其他九曲分别为《乌夜啼》、《槐黄》、《春花秋月》、《节节高》、《花花六板》、《南词起板》、《龙虎斗》、《葡萄仙子》、《八段锦》[8]。《六花六节调》原曲是江浙一带民间流行的时调套曲《大九连环》中的第三曲，曲调抒情而活泼。作者整理、编配此曲时，基本袭用原有曲调而未做改变，只是在曲体结构方面，采用传统江南丝竹乐曲惯用的双段变奏曲体，用类似于《欢乐歌》曲体的单一音乐主题由慢至快的变奏方式，在原曲慢板、抒情的“花奏”段落之后，又用同一曲调做快板变奏乐段与之呼应。曲中多次使用类似传统江南丝竹乐曲《四合行街》中“减字”“摧拍”手法，在高潮部分营造出一种乐观向上的情绪和欢快热烈的气氛。 统而言之，此类采用民间曲牌、曲调(或是江浙民歌、或是江浙民间器乐曲)整理、改编或编配的江南丝竹乐曲，在保持传统江南丝竹音乐整体风貌、代表曲目基本形态结构面貌基础之上，又以各种不同音乐表现手段和乐器演奏的当代创新技法，发扬了江南丝竹音乐旋律的“加花”“润腔”特色，体现了曲体结构以“板眼”变体为主的构曲原则，并赋予时代气息，在特定历史时期和传播范围，对江南丝竹音乐的流传和影响，发挥了积极的推动作用。 三、专业创作曲目及代表曲目简析 这是20世纪后期，出于沪宁杭地区当代作曲家之手，在继承传统江南丝竹音乐风格基础上，沿用丝竹乐合奏样式，运用专业音乐创作手法，以更新的或原创性的乐思和结构，来展现江南丝竹音乐作品和相关演奏风格新貌的一类全新创作曲目。 此类专业创作曲目，多出现在20世纪80年代之后，其中又以参加1987年“第一届海内外江南丝竹创作与演奏比赛”和1992年“第二届海内外江南丝竹创作与演奏比赛”的作品最具代表性。如参加1987年比赛的优秀作品《绿野》(顾冠仁曲)、《江畔》(胡登跳曲)、《庙院行》(彭正元曲)、《咏南》(朱毅曲)、《秦淮月》(乔惟进曲)；参加1992年比赛的优秀作品《秋雨》(彭正元曲)、《梅花引》(朱毅曲)等④。其他的还有周成龙创作的《春思》、《湖光月色》等⑤。 上述作品各有特色，本文因篇幅所限，不可能对所有作品进行全面分析。这里，暂且以作曲家彭正元的获奖作品《庙院行》为例，略作分析和评述，以“一斑而窥全豹”。至于更全面和细微的相关问题讨论，将留待其后再用专文予以研究。 《庙院行》是1987年“第一届海内外江南丝竹创作与演奏比赛”上的获奖作品。演奏这一作品的丝竹乐队，在江南丝竹传统乐队常用的曲笛、笙、琵琶、扬琴、二胡、木鱼等的编制基础上，采用若干更适合于作品音乐意境的更新组合设计。这些乐器组合上的更新设计，主要表现在以下几个方面： 一是用特制的G调低音大曲笛，代替了一般乐队惯用的中音曲笛； 二是增加弹奏乐器中阮、大阮，与琵琶组合为一个丝弦弹拨乐器小组； 三是用沪剧主奏乐器“主胡”(亦称“申胡”，一种琴筒竹质的变体胡琴)及其与之低四度定弦相配的“副胡”，代替了一般乐队二胡与中胡的组合； 四是在特定的打击乐器声部中，加入了一般丝竹乐队不常用的具有特定声音效果的吊钹、低锣和钟； 五是在尾段加入江南丝竹演奏绝无仅有的由演奏者“引喉而歌”的“肉声”，将类似于庙堂信徒所唱“梵呗”，作为特定的人声歌唱声部，融入到丝竹乐队演奏的音乐之中。 这完全是一个富于创意的、很有特色的丝竹乐队编制新组合。 乐曲结构也相当精炼、简洁，毫无拖泥带水之处。全曲由三个情趣迥然不同，但又统一连贯的音乐段落构成，类似于传统江南丝竹曲目中由两三个小曲组合而成的小型“套曲”结构： 《庙院行》曲体结构布局  首段是突出昆腔曲笛演奏风格的慢板乐段，其音乐意境与其说如标题所示是一种“森严”，还不如说是另有一番古刹环境的肃静和悠远；第二段以传统江南丝竹《四合》族套曲曲目常用的民间器乐曲牌[小开门](亦作《小拜门》)为音乐主题，用类似于《四合》族套曲中“各赛”竞奏段落“丝”与“竹”不同形制乐器轮流演奏旋律的对答手法，采用小快板速度和灵活节奏，鲜明地营造出一派活泼、热闹的熙熙攘攘、“进香朝圣”气氛；第三段作为终曲，非常简短，故而亦可视为是“尾声”，其音乐素材来源于首段，因此又有与传统江南丝竹乐曲“合头”形态相类似的结构功能，但在丝竹乐器演奏的同时，却意外出现由乐器演奏者歌唱的人声腔调，气氛为之一变，继而在类似于庙院“梵呗”的颂赞之声中结束全曲，确有“画龙点睛”之妙。 (责任编辑：admin) |