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三、音值表现样式的基因传承 分析中国传统民乐的音值表现样式，其最具特色的遗传基因是律动的自由性、节拍的非均分性、节奏的非定量性、纵向时值的对位性等方面。这些遗传基因在西乐东渐的大潮中并没有被淹没，而是在不同时代的中国音乐作品中被刻意地运用着，以彰显别具一格的民乐特色。在强调动力和节奏的当代，作曲家们视这些遗传基因为创造动力和节奏的主要元素，并在更高的层次上与当代意识结合，使这些基因元素当然地成为新作的灵魂，突显出当代中国音乐在音值上的文化特质和民族精神。 “律动的自由性”表现在散板之上。散板“无板无眼”，呈非均分的律动形态。它没有脉冲式律动重音，强弱拍之间没有严格确定的时间律动常数，音位无主次，以“长强短弱”原则构成音乐重音的自由分布。散板便于音乐情感的自由宣泄，常用于不同音乐律动的对比和以速度构建的音乐结构之中。散板超前的展开性活力，在当代作品中显现了旺盛的生命力。散起、散吟被大量地运用并与现代节奏广泛结合，形成了新的音乐时间关系。尚德义《千年的铁树开了花》(1971)将散板用于中段华彩部分，中段与前后构成律动的自由性与规整性的对比；亢杰《伐木工人歌》(1970)、瞿宗《颂歌一曲唱韶山》(1970)、郭颂《乌苏里船歌》(1963)都将散板用于引子，引子与后部分构成律动的自由性与规整性的对比。在现代新作中，陈其钢《逝去的时光》(2004)采用散板与三次泛音段落的结合；唐建平《自鸣》(2001)、瞿小松《Mong Dong》(1989)等传承了中国传统民乐的随机性律动和自由节奏，给二度创作留下了巨大的空间；叶小纲《深圳故事：追求》(1996)采用了旋转的工业自动化生产节奏律动，与中国传统民乐非周期性、非均分性的律动一脉相承。 “节拍的非均分性”表现在“拍”的单位时值是有定量的，亦是有弹性的、不定量的。不定量的弹性节拍的产生是因为腔化乐音的长度不等、使衡量拍值长度的“板眼”形成无定值性。中国传统民乐称长者为“撤”、短者为“催”。板眼节拍并无严格的固定化和程式化的强弱关系，因而也无法使人心理上产生节拍的期待反应。“板”不一定是强拍，“眼”也不一定是弱拍。强拍和弱拍的位置是根据不同乐曲的需要而定的。其重音和节拍组合是规律性和随意性的结合，前者带有不严格的功能性，因为其节拍时间的均分性只有时值的尺度，并无必然的强弱交替的功能意义，后者是非功能性的。中国传统民乐的强弱规律多由板式决定，受板式制约，可构成大体均分的律动称为“有板有眼”。当代有些新作着意突出这种“弹性节拍”的表现意义，使音乐形成不规律的节拍重音分布，构建了新时代的中国节拍韵味。叶小纲《马九匹》(2005)将京剧西皮音调组织在不断变换的节拍(3/4、5/8、3/8、4/8、5/8、6/8)之中，打破了重音循环规律，并构成多种节奏节拍的异步对置，增强了中国传统民乐节奏基因的表现力；陈怡琵琶独奏曲《点》(2003)突出了中国戏曲板式变化的弹性节拍，使律动布局带有非规律性的特点。 “节奏的非定量性”表现在时值的长短具有随意性的特征。音乐在节奏的长短上只具有定性的意义，而没有定量的标尺。所以中国传统记谱法总体上应该属于定性记谱法的范畴，即只记音高而不记节奏。即使明清时期相当完善的工尺谱，记录节奏的定量符号也是相当不够的。节奏的非定量性与民乐特别重视二度创作的传承观念不无关系，更与即兴的表演方式直接关联，也与“口传心授”的教学行为一脉相承。节奏的非定量性给表演者留下了自由发挥的巨大空间，不仅使同一乐曲形成了千差万别的表演版本，也在一定程度上张扬了中国传统民乐的艺术个性。这一遗传基因没有被抛弃，它仍然活跃于当代新作之中。瞿小松《Mong Dong》(1989)传承了戏曲锣鼓“乱锤”和土家族“打溜子”的非定量性节奏，运用了中国“蛇脱壳”、“宝塔尖”的节奏原则；郭文景《戏》(1996)、《社火》(1999)等传承了中国传统民乐弹性变速节奏；《蜀道难》(1986)用六连音、五连音、三连音、二连音不同节奏音型的纵向叠置，不但使人感到涌动的内在动力，还显现了时值的非定量性和非组织性特色；罗忠镕《第二弦乐四重奏》(1987)传承了江南吹打乐“十番锣鼓”的“十八六四二”、“鱼合八”、“蛇蜕壳”等序列节奏和音色节奏；唐建平《仓才》(2003)将打击乐“仓才”节奏扩张，形成特定节奏与变体的组合，在扩张的新节奏中夹杂有京剧锣鼓点“马腿儿”、“急急风”的节奏，使中国非定量性节奏成为音乐的主导；陈永华《飞渡》(2004)通过音响的迅速转换表现现代人的生活节奏，其节奏的自由与中国传统民乐的活性节奏保持着一定的联系。 “纵向时值的对位性”是中国传统民乐节奏和律动的纵向结合，是两种不同律动、不同节奏、不同速度在不同声部中的同时进行，形成不同音乐时间关系的纵向对位。在中国戏曲音乐中有“紧拉慢唱”，器乐中有“紧打慢奏”，歌舞音乐中有“紧歌慢舞”。这种节奏、律动、速度的纵向对位是中国传统民乐独树一帜的表现样式，它传承在现当代各种体裁的中国音乐之中。歌曲《骏马奔驰保边疆》(1965)就采用了中国戏曲“紧拉慢唱”的纵向时值对位，在歌唱的长音之下的伴奏热烈而紧张，形成了马蹄奔驰的景象；谭盾《西北组曲》(1994)传承了不同秧歌和“二人台”节奏，构成同一风格的纵向节奏对位，增强了秧歌的动感；陈怡《多耶》(1989)开始时右手是每分钟40拍的由慢渐快的板式，左手则保持每分钟120拍的快速，左右手形成不同板式的纵向节奏叠合，同时右手音数递增，左手音数递减，逐渐趋同，构成了巧妙的纵向时值对位。 (责任编辑：admin) |