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六、乐律思维上的基因传承 分析中国传统民乐的乐律思维基因元素，除“五度思维”外，最突出的便是异律并用、自由犯调、生理度律三种乐律基因。现当代新作抓住这些基因元素，刻意地扩大、模仿、制造这种音律感觉，使乐律遗传基因在历时中获得新的生命。 中国传统民乐音律特质是以五度律为主的“异律并用”。“异律并用”必然产生音高上的微音分差，当代作品恰恰运用这一特质实现了对中国传统民乐音律基因的传承。郭文景在《滇西土风二首》(1996)第一首中用经过性的变音模仿音高渐变的滑奏，达到“异律并用”的效果，并尽量模拟中国传统民乐支声写法，不用和声，用齐奏音高参差不齐的音律自由性模仿音程结构而扩大了“异律并用”。《蜀道难》(1986)中用微分音构成了川韵的滑唱音腔，使“异律”在线性中流动；谭盾《交响曲1997：天·地·人》随机使用了多种音律构成“异律并用”——管弦乐用十二平均律、编钟用钟律、插段录音用香港地方戏音律；杜薇《染》(2003)用人声吟唱多种地方民族语言，语音没有确切音高，形成多条含微分音的旋律线，以模仿民乐的“异律并用”；何训田《天籁》(1987)中梆笛、钟琴、管钟用八度十二平均律，笛子、筝用五度三平均律，阮用五度六平均律，形成非常规的“异律并用”，并将规律性不平均律(笛)、不规律性平均律(陶罐、排鼓)、偶然律(三弦、锯琴、变音小鼓乐组)相结合，使“异律并用”发挥到极致；秦文琛《唤凤》(1995)用了升1/4音的唢呐音律，与十二平均律构成“异律并用”，音律的自由与规范在新层次上得到结合，形成了新的音响结构。 “自由犯调”是不同音高组织间的自由转换，中国传统民乐称为“旋宫转调”。这种转换给民乐带来了多样的音群色彩和音程色彩。在中国传统民乐中常借偏音代替正音成为另一个调的正音，进而改变调高形成灵活多样的调高变化。这种犯调的自由性堪称世界音乐之最。自由犯调在直接运用中国传统民乐素材的新作中十分普遍，犯调给音乐带来了音高组织上的千变万化。其中，段落性的各种犯调，如晨耕《情深意长》(1964)尾段与前构成了同主音的犯调；彭修文《瑶族舞曲》(1956)的中部便由d羽调式转为D宫调式；简广易《牧民新歌》(1965)除散板引子离调外，第四段转为A宫调式，第五段又回到羽调式。此外，交替调式性、模仿性自由犯调更是屡见不鲜。 “生理度律”是用“以耳齐其声”的方法，以听觉感性尺度为前提的度律活动，是通过人的听觉生理、心理把握音高，达到自然调节音高度律行为。这种度律方式形成于上古，广泛运用于中古和近古各种管律、钟律、琴律的实践之中。这种度律方式不但为“假数以正其度”⑨的理性度律准备了条件，也为实用十二平均律提供了平台。民间音乐中用听觉生理调节的“五调朝元”或“七调朝元”，实际上就是“以耳齐声”的十二平均律。这种度律方式以遗传基因形式在新作中转化成一种音响感觉，在人耳可以接受的微音分差的情况下，使音律的定量目标转化成定性目标，形成模拟民间音乐的直觉音响。瞿小松《Mong Dong》先后使用了密集的微音分束模仿“以耳齐声”的民间音响；郭文景《天地回声》(1990)用密集模仿技术制造一种“以耳齐声”的稍感参差的单声歌调音响。 七、色彩特质上的基因传承 中国传统民乐以别具一格的色彩特质在世界三大音体系中独领风骚，分析这一色彩特质，它的遗传基因应该包括多彩的器乐音色和歌唱音色两大类。现当代作品着意地模仿、制造和扩大了这一基因元素，用音色旋律、音色结构、个性音色等手段，将色彩推到音乐的主导地位，在深层次上传承了色彩基因。 中国传统民乐追求乐器多彩音色的审美心理早已积淀成一种遗传基因，八音齐鸣，众音异色，交相辉映，丰富至极，形成了中国器乐的多色分层结合的审美特质。这一特质追求的是异彩纷呈的音响刺激感、紧张度和柔美度，是多层色彩自由组合，它早已在民族心理上烙下了永不磨灭的印迹，凝结成独一无二的审美趣味，渗入中国人的骨髓。现当代作品将色彩作为音乐的主体元素，西方古典和谐禁忌的条条框框在色彩主导的音乐中早已所剩无几。叶小纲《迷竹》(1997)突出了竹笛的个性色彩；杜薇《染》(2003)传承了中国吹、拉、弹、唱乐器自然音色的组合；舞剧《红色娘子军》(1959)第六场突出了高音唢呐、笙和柳琴齐奏的个性音色组合；电影《卧虎藏龙》突出了巴乌的个性音色；郭文景《天地回声》(1990)用男低音模仿西藏喇嘛寺低音“筒钦”的音色，构成音色与旋律线条的对比；谭盾《交响曲1997：天·地·人》中用编钟音色为主导，构成了作品的音色结构；徐纪星《观花山壁画有感》(1983)开发了马骨胡稀有的个性音色；杨立青《荒漠暮色》(1994)用拓宽了中胡的音色表现荒漠，扩大了中胡戏剧性的音色变化幅度；刘德海琵琶独奏曲《一指禅》(2000)开发了大拇指音色。《滴水观音》(1999)除用挑、轮构成点线音色对位外，还用拨弦模仿碰铃音色。《秦俑》通过绞弦和人工泛音制造新音色；谭盾《风·雅·颂》(1983)将古琴的吟、猱、绰、注，琵琶的滚、拂、划、扫，胡类乐的滑奏等技术移植到西洋乐器上，获得了中国韵味的新音色；瞿小松《Mong Dong》中用小提琴、中提琴、大提琴模拟民间打击乐音色，获得特殊的音色效果；谭盾《卧虎藏龙》(2000)用中国鼓的音色表现中国戏曲中的节奏和内心斗争，用二胡上下滑奏音色表现摇曳画面，扩大了传统音色的作用；郭文景《戏》(1996)用中国戏曲人声、打击乐和锣鼓音色，扩大了音源，最大限度地发挥了音色主导作用；谢鹏《玲珑》(2001)用音色主题，把京胡模拟戏曲角色的韵白音色推到了主导和结构地位；唐建平《仓才》以打击乐“仓才”为音色核心，管弦乐队模拟打击乐的噪音音色，使中国特定音色得到极大地张扬；叶小纲《深圳故事：追求》用中西乐器音色的对话与交织，将雅、俗、中、西多风格音色即兴地融合一体，突出了复风格的多色结合；陈永华《飞渡》(1986)通过音色的迅速转换，表现现代人喧闹和繁华的生活，用快速和大量滑奏音色象征电波，写实地表现了电子时代；李无宏《绿色的呼唤》用钟磬音色表现古老的原生态，用多变音色表现已恶化的现实生态；赵季平《红高粱》(1996)用30支唢呐构成音色块，表现红红火火场景；谭盾《九歌》(1994)中用自制陶乐器创造新音色。大量现当代作品在重色彩的传统理念下，创造了种种异乎寻常的新音色组合，实例之多，难以穷尽。 中国传统民乐追求歌唱音色丰富多彩的审美心理早已积淀成遗传基因，渗透在各层次的声乐表演艺术之中。多彩的歌唱音色除不同民族不同地区不同语言的千差万别外，还有不同发声法和不同类别的歌唱色彩。民歌音色多用真声和直声，古称“阔口”。高音多是假声音色，古称“细口”。民歌、戏曲没有过渡的直接上翻的演唱，使真假音色截然分开的音色特质别具一格。中国戏曲歌唱色彩因地而异。西北秦腔、碗碗腔、陇东道情中的苦音，有微降Ⅲ级和微升Ⅶ级的徵调特殊色彩。而其“欢音”则有Ⅱ级和Ⅵ级的特性音色。京剧中的西皮和二黄是两种对比性的歌唱音色。昆曲歌唱音色婉转细腻、柔和甜美。川剧音色高亢激越，有重fa、si的苦皮音色悲愤而激越，有重mi、la的甜皮音色开朗欢快。藏戏唱腔中“达仁”、“达通”、“觉鲁”、“当鲁”音色各异，四色交汇，变化莫测。粤剧大喉假声音色高亢激越，苦喉音色悲怨凄凉，平喉真声音色亲切柔美。加之高胡、喉管、唢呐等个性乐器色彩，使粤剧色彩绚丽多姿。民乐各种唱法的色彩中还有“脑后音”、“云遮月”、“擞音”、“袅腔”、“小嗓”等，还有说唱音乐非唱非念的吟诵色彩、民歌高音“冒调”构成的音律色彩等等。刻意传承民歌色彩和利用民歌音色演唱的歌曲比比皆是。《挑担茶叶上北京》、《天堂》、《洪湖水浪打浪》、《洞庭鱼米香》、《三杯美酒敬亲人》、《珊瑚颂》、《木鱼石的传说》、《大黄河》等等，均在传承各地的歌唱音色的同时保留了各种民族风格。这些民间歌唱音色在器乐作品中多转化成对歌唱的模仿，陈其钢人声与室内乐《水调歌头》就是对原声态歌唱音色的模仿。 事实胜于雄辩，纵观多年来中国音乐的发展，中国传统民乐的基因传承无处不在，大量不同层次、不同类型的音乐作品有了民族的根基，有了民族之魂。这些新作足以说明，中国传统民乐的遗传基因绝不是朽骨，它在社会变革和历史变迁中从来没有被遗忘，更没有消亡，而是以各种基因传承的潜隐形式活跃在不同时期的不同音乐作品之中，凝结成中国音乐新的民族精神。这一活跃而不断生长的魂魄说明了四个道理：一是说明了文化价值是相对的，中国传统民乐的种种基因元素并不落后，而是具有超前的艺术价值和巨大的发展空间。二是说明了只有不断地利用和发展中国传统民乐的遗传基因，中国音乐才能独领风骚，才能不断地走向世界，才能实践“只有民族的才是世界的”根本道理。三是说明了中国传统民乐的遗传基因可以在发展中不断进化。在基因传承的进化中，音乐的民族精神随历史演进而演进，随时代的进步而不断更新。四是说明了复兴民乐不是梦，只要牢牢抓住中国传统民乐的基因特质，并使其健康地生长发育，中国人固有的音乐血液必将重新沸腾起来。 (责任编辑：admin) |