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(六)剧改之要 前此，笔者曾对曾氏京剧改革，进行过细致的研究，(89)故不再赘述，而在笔者所提供的新材料中，还显现出何等曾氏京剧改革的新韵？口传心唱，固然是中国固有的宝贵艺界传统，但基本无谱，或有也极为简略(如工尺之类的“骨干谱”)。曾志忞有意对此进行突破，诚如丁逢吉所云：“京昆脚本及文武场面之谱表。中国剧本，内行人守秘密主义，不肯示人，于是以讹传讹，遂乏善本。此‘会’——即中西音乐会(引者)用科学开放主义，举夙昔所习各剧，缮(修补——引者)成脚本，改正词句，添加精确工尺，能使普通人士，一览即知，且将胡琴锣鼓，亦制成谱表，有本可据：一则不致失传，二则改良有准，方法之善，得未曾有。”(90)此即丁在1913年冬季见过《天水关》刊本的明证！其对中国“传习”甚至“密习”，由“模糊”，一转而为“精确”并以利传布的意念，十分抢眼。而“内行守秘、不肯示人”，是至今还依然存在的“不争陋习”。客观讲：即便在行内传习，“走样”亦无可避免，诚如曾志忞所说：“京剧脚本，素无工尺，每剧所使腔调，皆从口授或耳听而得，故欲问某腔之真正价值特质，非特纸墨上不能借以传示，即口舌(相传——引者)上，亦有难以说明之点”(91)，虽在录音录像技术、设备，可以高度精准化还原、再现影像的今天，已无“秘密”可言，但在曾志忞那个时代，有这样的见识、风范甚至胆识，难能可贵！而将谱本完整“捧出”，更是一种普及艺术的良好期许。这无疑是“教育家”对受众所特有的人文情怀与关爱。 其次，张厚载的“《天水关》一剧，该会曾刊行一书，于词句工尺，分别注释，备见详尽。睹斯剧，读是书，更足观察该会之成绩焉”(92)云云，证明了该书在当时(1915年10月16日)，已对世人产生了强烈反响。原因，不外乎：前所未有，故夺人耳目。这和齐如山为梅兰芳出访美国而精心设计的《梅兰芳歌曲谱》(刘天华，1930)——意使外人(包括外国人及外行)，按谱循声、以利赏析的道理一致。如果从丁逢吉提及的“1913年冬季”，《天水关》“谱”已在其视线推论：《天水关》(1913)比《梅兰芳歌曲谱》(1930)早近20年！另据当时十分活跃的戏评家梦觉生讲： 曾氏精通中西音乐，冶西乐乱弹于一炉，延伶工为教师，集十三四岁子弟数十人，授以戏剧及西乐，用新乐器为戏剧伴奏之具，颇绕别趣。所编《天水关》一剧工谱，参以配乐音谱，兼作五线谱附其后，是戏锣鼓牌子及化装用具名色，亦无不备，可谓得未曾有。曾氏原拟续编《洪羊洞》《碰碑》《上天台》诸剧，以事中止，至为可惜！近来即《天水关》一剧，坊肆亦且不恒见矣！(93) 上论，使任何未见《天水关》乐谱“真容”的人，即刻有一大致印象，即：该谱是工尺、五线谱两厢对照，锣鼓牌子［首次以节奏形式记写，曾志忞的指导思想是：“皮黄之伴奏乐器，锣鼓胡琴是也，此两种伴奏，亦无书本的记载，并无教授之习惯，习此者无非以一己之聪明，日待于师傅之后，年染诸优孟之前，自为模仿耳，此种伴奏，因时变迁，无复真面目之可求”(94)］，甚至各角色的化装、服饰、用具(俗称行头)，也记录在案。就好像一个面面俱到、无所不包的百宝箱，其把管理、观察、欣赏甚至审美意念，杂糅一处。故而极具曾氏特色，因：音乐抑或戏曲，仅曾志忞主理之贫儿院庞大事务中之一支并非全部，而统筹、协调各部，是曾志忞必备才能，否则庞大繁杂的贫儿院各项事务(既有应酬、又要管理，既要筹钱、还要经营——如瑞芝义庄之的买卖，既要排练、还要教学……)绝不能正常运转。而一剧、一戏、一演出之统筹，与其相比，不过小菜一碟。同时，作者告知了世人曾的一个流产的计划，即：在此剧之后，曾志忞还曾想续编一系列京剧谱，只是“以事中止”。 第三，传统的中国京剧，以“新乐器”伴奏，并使听众“颇绕别趣”，这在当时，是开先河的创举，故而才令听者兴趣盎然。其中西乐器混成京剧乐队，比欧阳予倩、张謇于五四前后，在南通搞的京剧管弦乐队伴奏，佟晶心1920年代末1930年代初之京剧西洋乐队之设想，江文也1940年代参与的京剧改革，甚至“文革”中“样板戏”各类中西结合乐队，均早，故“耳目一新”！《天水关》虽未完整出示曾氏中西混合乐队之声部配置、和弦布局、配器色彩……但在单旋律的京剧中，加入和声，是其必然，并认为：“中国将来改良歌剧(即京剧——引者)，和声一法万不可不采！”(95)虽其从个人爱好出发，建议将京剧的“打击乐”部分，以西洋管弦乐替代，并认为其略显嘈杂、“并无高下”(即音高不定，所谓“十锣十音”)，故“一概废弃”(96)；但他又说：“锣鼓虽系一种粗俗的伴奏，然亦有一定的规则，层出的变化，兹将各种名目，列成新式谱表，以期记载传播，免将来漫无考证。”(97)并将其作为《天水关》的一个亮点，耐人寻味，说明：其思想，常处变动不居状态。而晚期的暴躁易怒、动辄打骂，(98)固然与其突然丧子、丧父、院事多舛有关，但其十分矛盾、易变之性格，在此也多少有些闪现。 第四，曾志忞京剧改革的指导思想，长期不为学界所知，是因少有这方面的资料，但在1920年4月7日，为其即将出版的《四朝燕乐》作的“序”中说的“余由申迁京、由京迁津忽忽已十五年”(99)推论，其1905年左右，即已经来到北京，这与陈聆群教授所说1907年回国，(100)有差异，何种原因，待查。可见其“北行”，早有预筹并已成行。此“序”对曾志忞的研究，可说是异常重要的文献，其一：曾志忞音乐思想、理论基础，在从日本回国，发生了翻天覆地的变化，与前判若两人，其对中国文化认同、感知，意味深长，他说： 尼山(即孔子——引者)教育曰：礼乐射御书数为本……此何故欤？宪政治与音乐、与教育有密切之关系焉，周襄秦并天下，焚坑暴戾，二世而亡，礼何由而明？乐何由而备？可叹息也；汉兴制乐，事详史志，惜其原体书谱，不可见；明清两代，祀孔乐章，或闻诸卤学(卤簿，即专为帝王服务的各类大型仪式——包括祭祀、庆典、婚庆、出行、凯旋等，以致后来，成为专门学问——引者注)，他如朝鲜、日本，有汉舞、唐舞诸乐，然节奏徐缓、音韵简单、不合今世。(101) 此文耐人寻味，当时正处五四时期，国人刚刚经历了“反孔”、去除旧文化的“新文化运动”及批判“旧戏”，曾志忞一反世纪之初激进文化破坏者(102)的姿态，完全变成了一个积极并且立场坚定的建设者。由于他有游历日本诸国的经历，对日本、朝鲜(当指并未分裂成南、北两半的大韩帝国)承续的所谓“汉舞”“唐乐”的批评，是有实践、理论基础的，因在汉代，乐官们对前朝旧乐，仅能“纪其铿锵鼓舞，不能言其义”(《汉书·艺文志》)，那日本抑或朝鲜，怎能有汉唐真品传世呢？当时他清醒地认识到：“节奏徐缓、音韵简单”的所谓“汉唐乐”，绝对是赝品！因这些“东西”，不是对中国古乐的“弘扬”而是“糟蹋”！这不等于骂我们古人在旋律上不会“拐弯”——“润腔”、在节奏上“呆(ái)板”——不可“灵动”吗！？但您只要有耳朵，就会听到从古至今中国声乐上的“得儿”——花舌，与各类鼓手“手如白雨点”般敲奏出的“嘟儿”——乱奏。它们绝对不是“节奏徐缓、音韵简单”的形态，以“合于今世”(当时流行)的京剧为例，曾志忞说：“字后拖腔……实在能以音乐传出喜怒哀乐之神韵，语云：‘余音绕梁’，实非西乐所及也！”(103)其“绕”，可东、西、南、北、上、下、左、右、开、合！绝非平不拉塌、直不愣登！ 其二，中国最有价值古乐之“原体书谱”，处“不可见”抑或“极难寻”状态，但曾志忞有准确地找宝路线图，他说： 宋元以来，燕乐独兴，可考之书，不一而足，乾隆十一年(1746)，新定《九宫大成》，搜罗天下词宫谱，阅，凡万五千有奇，此大观也。余以为：中国音乐之演化，足以表示文明于世者，舍此书外，不可得也，欲研究中国固有之旋律，各省俗乐，虽足以之参考，然莫若《九宫大成》之已具法力，使人可寻可绎。唯此书市肆不多见，见则沽价昂贵。(104) 出于冥冥之中的责任，他四处搜寻此书，真乃踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫，偶然在其世交严修(105)家中，得见此书，诚如他自己所说：“于严范荪前辈家中，得读是书”(106)，并认为“是书足以代表中国近五百年固有之音乐也”，而对其间尤其自近代以来的音乐教育，他认为：“自前清光绪末叶以迄于今，虽输入一二‘最初安’(其‘安’为一白字，应为‘谙’，全句‘最初谙’意即‘最初习’——引者)之西乐，然全系仿人口吻，拾人唾余，殊非真正之音乐教育！”(107)长期从事过音乐教育并有大量实践经验的曾志忞，已深刻意识到：吃别人嚼过的馍，只能产生反胃效应！故他说： 余有感于此，因雇笛工，将宫谱一一试吹，并将欧西有键乐器及管乐各器，一一引证吹奏，谱成五线音谱，仍以原词(即《九宫大成南北词宫谱》——引者)工尺订正，录着书端，维工尺之板眼(节拍)，乃用新例，详于凡例(即详见举例——引者)中，研究作曲者得此，容有(可以——引者)补充。(108) 截至目前，笔者虽未找到《四朝燕乐》原书，但相信，此序已清晰显映出曾志忞在中国音乐教育民族化乃至现代化的深辙、步履。在西乐至上、唯一并不可一世的五四时期，能将古老的《九宫大成南北词宫谱》(从曾志忞“序”的叙述看，其“四朝”，指：宋、元、明、清——截止乾隆十一年以前的“燕乐”即“俗乐”)视为发展中国音乐的宝贵源泉，是富远见的。而昆曲，虽在“花雅之争”败下阵来，但生命力旺盛依然；尤其在中西音乐会中，如：冯亚雄、高砚耘等，对昆曲的垂青，及祖籍福建同安(即厦门)又久居上海的曾志忞，对昆曲的情有独钟，均有其地理、乡情、人文的多种理由。由此可见，从铜锤花脸徐立堂等人习得的《天水关》(板腔体)“铜琶铁板”般硬汉样态，仅其戏改之一面；而更多则指向“南北词宫谱”晓风残月(曲牌联缀体)式“绰约风姿”，可谓“昆乱不挡”！此刻，昆曲正处“飘零”状，对其艺术“法力”的认同，凸显了曾志忞惊世骇俗的艺术鉴赏力！尤其作为“南人”，曾志忞来到北地，难免会在颠簸的人生、艰难的世事中，寻找某种慰藉，在此，笔者暂且不说他把音乐作为毕生事业这等高尚的词语，因最终，“音乐”没有成为他的“依托”，而“酗酒”，反倒成了他的“常事”。 (七)看似平常 曾志忞的音乐事业，到底出于何种目的？客观说，仅慈善事业的副业而非主业，养育并对一切贫儿一视同仁，是其最基本的道德底线，音乐绝不是他的唯一。虽该院有培养贫儿的种种计划，并使他们能够在贫儿院毕业之后，找到一分适合的工作，以为糊口、求生、养家之道。这是我们对曾志忞“志向”进行研讨的重要前提，诚如该院在曾志忞逝世后的新院董高砚耘及其主管同人(以下引文，未署作者名，故如是说)所云： 连缀“职业”与“教育”而成为“职业教育”之一名词，始见于我上海教育界者，似不满二十年，忆我上海贫儿院创造时，尚未之闻也。然我院创立章程第一章，开宗明义曰：“兼习文艺，使各成一能、一技为目的”，可见其时，对于职业问题已有相当之准备……乐队，贫儿院初创时，以慈善教育为主旨，故以音乐为感化之具，日后，以感化本院者推而感化社会；同时，以吹奏之中，为慈善教育之宣传，又为筹募捐款之交际；对于社会上婚庆祭奠礼仪，需喜乐或哀乐者，设例应雇，以所入资院用。其时，上海乐队仅谋得利等几家，一时颇受社会需求，而舆论相加，毁誉参半。此种工作历二十年，其间，或兴或替，总以社会需要而不能间断。但抱定宗旨，绝不使院生终其生抱喇叭梵哑铃等以过活。对内则规定，院生年岁身体相当者，必经此音乐课之训练。至小学毕业时期，则宁舍此而另做升学或就业之正当事业……即出外吹奏，亦必由教师随队指导，力戒近时下流乐队之恶习，务使借此认识社会上实况，而不为污浊所恶化，是本院乐队之应雇情形，不可谓之职业之操习，仅可谓之副业之陶冶。(109) 笔者认为，“此”绝非高砚耘的独见，也是曾志忞生前、贫儿院全体院董及主管们的集体见解，故，任何拔高曾志忞办院立意的解读，都是不切实际的！而这种平实的主张在当时，是符合国情的。以音乐为职业，在20世纪二三十年代，难于上青天，尤其回首光绪帝御笔亲书的“广学流慈”四字，其除“学”外，我们不应忘记：该院是以“慈善”、帮助天下广大贫苦无助的孩子为己任的，这是其最基本的立脚点，也是我们对其进行历史考察时，必然要参照的重要标准。“无助”才是贫儿院“贫儿”入院标准之“不移”前提，有无音乐、艺术才能，根本不在施之“善举”前考虑的范围内，只是赶上有才能的，才对其进行音乐及各方面才艺的教育，而这，均为“副业之陶冶”绝非“职业之操习”！故此节，是看似平常实平常，但平常中，却透露了更大及最深厚的“慈爱”，这才是我们对以慈善为本的上海贫儿院、曾志忞等先辈，致以敬礼的最基本理由！ (责任编辑：admin) |