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二、艺术的审美属性促使技术的细化 审美的掌握方式是艺术掌握世界方式的集中体现。技术的时尚化则在深层次反映出社会普遍流行的审美趣味与文化追求。艺术史上的经典案例，如12世纪的修道院院长贝尔纳·克莱尔沃(Bernard Clairvaux)在给阿博特·威廉(Abbot William)的一封信中，即抱怨修道院里的修道士们喜欢大理石雕像胜于背诵经文：他们整天惊奇地盯着那些千姿百态的动物形象和寓言中的野兽，而很少去钻研上帝自身的经文《圣经》。在这里，艺术欣赏的审美愉悦超越了精神信仰的自由天空。 正如莱辛在《拉奥孔》中明确指出的，“美是造型艺术的最高法律”，“凡是为造型艺术所能追求的其他东西，如果和美不相容，就须让路给美。”[5]斯托洛维奇认为：“艺术活动的产生，是因为必须把审美关系从其他关系中分离出来，使之凝聚和客体化。”[6]在这里，审美欣赏是开展艺术活动的前提和基础。而趣味概念在被康德作为他的判断力批判的基础之前已经有很长的历史，这漫长的历史清楚地表明，趣味概念最早是一个道德性的概念，而不是作为审美性的概念出现。汉斯-格奥尔格·加达默尔在《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》的第一部分“艺术经验里真理问题的展现”中论及了“趣味(Geschmack)”概念的本质：“趣味概念描述一种真正的人性理想，它的这一特征应当归功于那种对‘学院派’的独断论采取批判立场的努力。只是到了后来，这一概念的用法才被限制到‘美的精神性东西’上。”[7]趣味本身从一个道德性概念向一个审美性概念演变的过程，形象地说明审美的社会地位是逐步凸显的。 而且，在加达默尔看来，“同趣味最紧密关联的一种现象是时尚(Mode)”，这里趣味概念所包含的社会普遍化的要素成了一种决定性的实在。加达默尔认为，趣味所含有的普遍化是立足于完全不同的基础，它并不只是意味着经验的普遍性；从语言上看，时尚概念已关系到一种具有可变性的方式(Modus)，这个方式存在于一个经常稳固的社会行为整体里面。单纯只是时尚的东西，本身除了由所有人的行动给出的共同准则外，不包含任何其他的准则。时尚按其所愿，只规范那些对于其他人而言也是同样能规范的事物。也就是说，时尚是所有社会群体可以共同涉猎的客观事物。“对于时尚来说，本质的东西实际上是经验的普遍性、对其他事物的顾及、比较，以及置身于一种普遍性的观点中。就此而言，时尚造就了一种社会的依赖性，而很少有人能摆脱这种依赖性。”[7]也就是说，时尚只是一种普遍经验的表现，这种经验是通过社会交往的了解、比较，来进一步酝酿形成的文化观念。趣味概念拥有社会普遍化的要素，但是这里的普遍化是指每一个社会个体立足于完全不同的个人基础，不意味着经验的普遍性，所以，大家都有趣味，但是大家各自所尊崇的趣味又都是各不相同的，爱好各不同。时尚概念也是指一种具有可变性的文化方式，但是这一文化方式在一个相对稳固的社会整体里发生，是一个集体认同的相对固定的共同经验或是普遍经验，并进而形成一种共同认同的文化概念，这一概念在一个社会群体中具有相对的普遍性。趣味和审美都是个体的，时尚却是一个社会群体共同认同的拥有相对普遍性的概念。技术手段促使艺术的时尚化目标得以实现，艺术的时尚化是一种社会表现方式，是一种社会个体共同的趣味选择和艺术审美的表现方式。技术进步促使艺术审美实现了时尚化和普泛化，技术的时尚化也同样体现出社会个体审美喜好与艺术境界追求的不同。以技术进步为基础的艺术时尚化必然导致艺术审美的个性化追求，技术的细化(个性化)处理是艺术在大众共同的时尚化潮流中实现各自不同选择的唯一方式。 艺术反映了社会现实，技术为实现艺术创意服务，技术在服务艺术(以隐喻的方式反映社会)中又反过来受到艺术的促进，实现了技术的进步。艺术、技术、社会现实图景三者之间的关系，类似于相机镜头——眼睛——电影作品三者之间关系的巧妙印证。威廉·维斯在《光和时间的神话——先锋电影视觉美学》中设问：什么是电影的“真正本质”呢？维斯为了揭示电影就是“一种观看方式”以及电影在基本而特殊的意义上类似于视觉，所以提出要重新审视相机——眼睛这一隐喻，并直接通过眼睛与镜头叠合而将这一隐喻视觉化，以间接暗含在“眼睛母题”的种种变体之中。他认为这一隐喻对于先锋电影的视觉美学是如此根本，以至于必须对之进行仔细深入的探讨，尽管(或许正是由于)人们如此熟悉这一隐喻。威廉·维斯在《第1章：相机——眼睛——隐喻的辩证法》中明确回答：“相机——眼睛隐喻是以部分代整体的借代修辞手法构成的。换句话说，眼睛和相机都是部分，被分别用来指代各自的视觉构造体系。视像仅仅是眼睛的产物，正如图像(这里特指电影之中的‘动画’)仅仅是相机的产物而已。在这两种情况下，我们之所见都是种种仅以眼睛和相机为起点的复杂过程的结果。”对于现实的高度抽象和艺术表达，加上技术手段的应用，艺术作品得以隐喻的方式完美呈现。也正是因为眼睛和相机记录了各自开始观看的方式，所以，这二者都获得了其借代修辞上的重要性。因而，它们都可以看作是视觉系统的外在延伸，其结构与功能都隐藏在电影实验室剪辑室以及投影间等大脑或指挥中枢里，甚至每一个系统的中枢光感器(即视网膜和胶卷)都隐藏在了人们所看不见的地方。“分析相机——眼睛这一隐喻的合适起点，可能就是眼睛和相机本身；但是，若想证明这一隐喻同时也适合于先锋电影的视觉美学，那么，我们的分析就势必继续前进，追求这两大视觉系统之间另一层不太透明的对应关系。”[8]眼睛和相机之间的关系，就是现实和艺术表现之间的关系。这说明，在艺术与技术两者之间的互动中，技术是解决现实问题的关键。在整个过程中，创意提出设想，艺术提出问题，技术解决问题。技术进步是实现对于艺术未知领域新探索的有效方式。 审美经验是一种人们对艺术外在表现形式的精神文化层面的反映，技术在为艺术表现形式服务，在这一过程中，社会的现实图景是被技术遮蔽并处理过的。信息化、网络化成为现实社会发展的必然。所以，在人类社会的审美追求面前，可以通俗地说，技术被艺术拖下了水。就此，美国著名艺术批评家罗莎琳·克劳斯(Rosalind Krauss)批判性地指出，在20世纪末期到21世纪，现实本身的缺席强力构造了审美经验领域，“我们可以把它描述为是撤退到媒体幻景般的屏幕之后，我们要一头扎进电视机的真空管，浏览着那么多来自跨国连接的电脑的平面信息。”[9]在这里，技术成为人类了解世界的有效方式，甚至成为一道人类了解现实世界的屏障。人类社会与技术发展的关系密不可分，要想实现更精细的了解，要解决艺术审美和现实世界之间的诸多问题，只有依靠技术的进一步细化和技术本身对艺术进一步切入融合的程度。但在这里，一切都是被艺术所掌控的，通过媒体幻景般的屏幕，技术为人类社会展示出了一个经过艺术审美化处理的现实世界。技术是被艺术引导、驱动着前进的。 艺术不仅规范和驱动技术进步，同时还促成普遍意义上人类社会的真、善、美的有机统一。正如同叶维廉所认为的，为什么立体派被认为是碎片化的，碎片化是反映的机械主义的痕迹？为什么中国山水画不是碎片化，一石一山均栩栩如生，是传统的“气韵生动”的美学的一种痕迹？“当我们问这些问题时，我们便是已经兼及了历史和美学两面衍生的行为。”[10]因此，趣味概念包含着：我们即使在时尚中也掌握尺度，不盲目跟随时尚的变化要求，而是使用我们自己的判断。人们所掌握趣味的“风格”(Stil)，即把时尚的要求同他们自己趣味所注视着的整体之间相互联系起来，并接受那种与这个整体相适合、相适应的文化模式或是表现方式。所以，“趣味的首要问题不仅是承认这个东西或那个东西是美的，而且还要注意所有美的东西都必须与之相适合的整体”，“相对于时尚所表现的专横，可靠的趣味保留了一种特殊的自由和优越性。趣味本来的和完全属其自身的规范力量就在于，它确切地知道一个理想共同体的同意(Zustimmung)。与时尚所形成的趣味规范化不同，我们在这里看到了好的趣味的理想性。”[7]所以，趣味可以概括出共同的审美理想和文化品格。“所以趣味决不限制于在其装饰性质上被确定的自然美和艺术美，而是包括了道德和礼仪的整个领域。甚至道德观念也从不是作为整体而给出的，或以一种规范的单义的方式被规定的。……自然和艺术中的美应当被那弥漫于人的道德现实中的美的整个广阔海洋所充实。”[7]这里的趣味概念对抗了时尚的流行风气，概括了自然美、艺术美和社会美，具有审美的普遍意义，实现了人类社会真、善、美的有机统一。 从以上分析可以看出，技术时尚化是技术自身在实用化、社会化发展过程中出现的不可避免的现象。艺术表现使得技术在人类社会的发展历程中不再以单一和冰冷的面貌出现，而且是变得时尚而绚丽，同时还具备了道德和审美价值判断的温润，闪耀着人性的光辉；而在艺术的引领和要求下，技术自身发展亦在支撑艺术不断地走向新的先锋领域——使得艺术表现(审美的观察现实世界)中的信息化以及空间互动等高技术手段成为可能。 (责任编辑：admin) |