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四、艺术创意驱动技术进步和革新 从发展演变历程来看，艺术与技术两者在各自不同历史发展阶段都保持着密切的关联性。一般而言，通常将艺术与技术史分别划分为四个时期：原始(艺术或技术)、古代(艺术或技术)、近代(艺术或技术)和现代(艺术或技术)。可见，二者的变化发展阶段基本相一致。两者是一种相互影响、相互促进的发展关系。 从古至今，艺术与技术之间的关联度一直都比较紧密。雅各布·布克哈特在《意大利文艺复兴时期的文化》中，曾经描绘了14世纪时在奇迹剧、哑剧等杂技节目演出时所采用的机械装置技术，“用人工的方法使人物升起并在空中浮游”，从而受到了观众的极力追捧：“布鲁内莱斯科为在圣弗利斯广场出演的天使报喜节日，发明了一套奇妙的装置，包括一个由两圈天使围绕着的天体，天使加百利从一个状如扁桃的机器中飞下。切卡也为这些炫耀的演出设计过机械装置。那些负责并参加这些戏剧的演出的宗教团体或各市区，是不怕(无论如何在较大的城市里)麻烦和花钱来使它尽善尽美的。”[15]这些新技术、新装置，直接为艺术创意服务，艺术的创意表现需求直接促使技术进步和技术革新的产生。 然而，至20世纪60年代末和70年代，“随着对技术的恐惧加大，许多经济体被去工业化，公众对于未来的信心动摇了。从电话到电视，引领前期技术突破的消费类产品继续盛行，提醒早年技术大跃进的存在。大家都关注衰退，从报酬丰厚的工业岗位的渐渐持续减少和工厂大批倒闭，到垃圾填埋场的长时间空气污染、化学污染物；却很少考虑下一步的遭遇。过去的30年经历了科学技术方面的重大发现，包括量子物理学和信息科学、生物科学、纳米技术。但这些新创见并没有抓住大众的想象力，还不如两次大战之间未来派杂志如《惊异传奇》、《技工画报》所生动预测的改变人生的科学进步呢。”[16]在很多情况下，艺术创意的发展就是沿着人们日常生活的需求，以及创意想象的空间和方向逐步发展、实现的。艺术创意总是关注人类社会的未来需求，或者说艺术创意就是人们对未来生活的展望和努力方向，技术解决创意的实现问题，新技术就是围绕艺术创意的社会实现来服务的必要条件。 在设计学、美学和工程学的框架下讨论设计和创新，如张宏梁在《论艺术与仿生学的结缘》一文中提出了“建筑仿生属于技术美学”的重要观点——“若一种仿生产品是有利于艺术创造的，那它与艺术的关系就更为密切了”，他认为：“建筑仿生学是最明显的把艺术与仿生学结合起来考察的，它是在建筑方面利用某些生物系统所具有的功能原理和作用原理。”[17]因为在自然界之中，出于生存的自然需求，生物体随时都要受到同建筑物一样的各种自然力的作用。生物体必须要具备一定的强度、硬度和稳定性，才能够保持自身形态结构的稳定性。它们一般都有弯曲的表面，如自然界中的蛋壳、乌龟壳、贝壳等，薄而耐压。蛋壳结构最薄，不仅是以具有耐受力的拱形结构构成，而且内壁还衬有一层很薄的弹性膜，它和蛋壳一起构成了完整的预应力结构。所以，根据它们结构的启示，美国建筑师实验出一种非常流行的半球形房屋，是一种样式新颖、经济实用的新型建筑。这种新建筑的外形类似半个蛋壳，具有蛋壳结构承重、抗风的功能特点，造型创新、奇特。另外，其他例如美国的蛇形泥土房、德国建造的蜗牛顶客房、北京火车站大厅优美的薄壳结构等，都是建筑仿生的典型代表。任何一件优秀的建筑艺术作品，都是既符合人类社会的艺术审美标准、又符合工程技术上的结构、强度要求的完美结合。 同时，建筑仿生学还注意到某些植物或其局部的系统结构和工作机能。建筑中有一些新的突破，就是受到了植物叶脉结构构造的启迪。因为不论哪种植物，在其薄薄的叶片上都分布着许多叶脉，在一根主叶脉上又分出许多分支形叶脉结构，从而形成了一个网状结构。如果在显微镜下观察就会发现，叶脉是一个极薄的空心管，中间充满植物胞汁。植物上的任何一片叶子都是由叶脉来加固的。正因为许多叶子薄而坚韧，所以也出现了能在树叶上刻画创作的艺术家。“建筑家模仿一般树叶的结构，精确地按照叶脉的配置方法，为一座大厅建筑了一块厚只有4厘米、跨度达100米的钢筋混凝土楼板。有人观察，山上的云杉、海岸的椰树等植物，由于长年累月受到狂风的袭击，所以其根部直径明显增大，与树干形成圆锥形。依据这个原理，建筑师们又设计出类似圆锥形的电视塔和高层建筑。总之，建筑仿生的成绩是明显的，建筑仿生学也成为公认的介于科学与艺术之间的一个分支学科。”[17]工程技术和艺术创意的结合，在建筑仿生学上得到了完美体现。艺术审美和工程技术的结合、创新，需要艺术创意和技术支撑。人类的一切来源于大自然，仿生设计就是人类社会文化的创新成果。人们向大自然学习一切，从“有巢氏”教会人们盖房建屋，到在轮船、飞机航行中起到稳定作用的“鱼鳍”结构，再到超音速飞机模仿鸟类头部的外形，都说明创意的灵感来自仿生，来自对于大自然的观察和学习，创意在引导设计的一切，设计创意在引导促使实现工程技术和艺术审美的完美结合。 我们从1919年由格罗佩斯亲自拟定的《包豪斯宣言》中，也可探视到现代主义艺术设计与技术间的内在交汇：“完整的建筑物是视觉艺术的最终目的。艺术家最崇高的职责是美化建筑。今天，他们各自孤立地生存着；只有通过自觉并且和所有工艺技术人员合作才能达到自救的目的。”格罗佩斯认为，建筑家、画家和雕塑家必须重新认识，一栋建筑是各种美观的共同组合的实体，只有这样，他们的作品才能灌注进建筑的精神，以免流为“沙龙艺术”。建筑家、雕塑家和画家们应该转向应用艺术。艺术不是一门专门职业，艺术家与工艺技术人员之间并没根本上的区别，艺术家只是一个得意忘形的工艺技师，在灵感出现，并且超出个人意志的那个珍贵的瞬间片刻，上苍的恩赐使他的作品变成艺术的花朵。然而，工艺技师的熟练对于每一个艺术家来说都是不可缺乏的。所以，格罗佩斯在《宣言》中强调，“真正的创造想象力的源泉就是建立在这个基础之上。让我们建立一个新的艺术家组织，在这个组织里面，绝对不存在使得工艺技师与艺术家之间树起极大障碍的职业阶级观念。同时，让我们创造出一栋将建筑、雕塑和绘画结合成为三位一体的新的未来的殿堂，并且用千百万艺术工作者的双手将它耸立在云霞高处，变成一种新的信念的鲜明标志。”[18]非常明显，艺术家与工艺技术人员之间必须密切配合，只有艺术的创意灵感加上工艺技师的熟练技术运用，才能产生完美而又完整的艺术作品。在真正完美的艺术作品中，技术和艺术是高度统一的。而技术与艺术：一个新的统一，正是包豪斯的经典理念。 我们在技术与艺术的相互关系探讨中，不能忽视媒介的重要作用。而媒介自身，也在技术和艺术的各自发展历程中从未缺席。这与蒂埃里·德·迪夫在《当形式变成态度——及其他》中所论及的“技艺与媒介”在原理上是息息相通的：“技艺与媒介的差别是：前者存在一种历史渊源，后者则超越历史存在。”[19]蒂埃里·德·迪夫认为，学院派划分美术所依照的是技艺和技艺观念所涵盖的一切：专业化的技能、工匠般的习性、巧妙的手法、构图规则、美化准则，简言之，亦即一种特定的传统。现代主义对艺术的分类，则是根据媒介和这个观念所涵盖的一切：特殊的材质、支持手段、工具、姿态、技法步骤和特殊性的因循惯例。艺术家去尝试画家的技艺就意味着：他属于画家的行会，并在某个从属关系中占有一席之地。他对绘画的定义很简单：画家是干什么的。一位艺术家运用绘画媒介展开创作的事实意味着：他要对绘画必须表现什么和尚未表现什么提出质疑。他对绘画的定义也许是：画家迄今没有干过什么。技艺得益于实践，媒介得力于质疑；技艺得益于传递，媒介得力于交流或同他人的沟通；技艺得益于学习，媒介得力于发现；技艺是一种传统，媒介是一种语言；技艺依凭经验，媒介仰仗试验。从前者到后者，历史的观念发生了逆转。“技艺总是从过去汲取养料；即使受到据信永恒不变的完美典范的制约，那些完美典范也是处于历史的上游(就像古董那样)。媒介不知源自何处；它声称要使超自然的东西，亦即先验的可能条件变为现实，这一点在制约作品之余，理应导向对媒介本质的揭示，却似是而非地处于历史的下游”，“对包豪斯模式来说，教授绘画就是放手让人们去接近一种被称作绘画的存在，据信它是所有时代所有绘画内在固有的，但对它的最终揭示却有待时日；这是要怂恿学生去挣脱媒介，进而也使他自己挣脱从属关系的链条。”[19]蒂埃里·德·迪夫认为媒介非常重要，和媒介同样重要的，是对于技术和艺术真实的探索和理解，以及通过媒介理解技术和艺术之后的去伪存真。 通过以上论述，不难发现艺术的技术化生产及利用高技术手段进行创造的过程，不但丰富了艺术表现的形式，也体现了技术与艺术间存在的密切联系。艺术门类的不断兴起，离不开艺术手段的支撑。遵循历史发展的脉络可以发现，从前工业时代、机器时代、工业自动化(生产)时代以及互联网虚拟媒体时代，艺术概念的广度和艺术作品的影响维度都发生了翻天覆地的变化，艺术和技术二者之间跨界的衍生物和新艺术形态不断出现，这其中伴随着技术媒介的演变与共生。技术媒介和传播方式的创新导致艺术程式变化，以致出现了一批崭新的艺术样式。艺术的概念与表现形式在不断演变之中，技术手段与高科技运用在不断丰富和提高着艺术的外在表现形式和存在形态。 不过需要一再指出的是，艺术的价值并不能取决于技术水平运用的高低；或者说，通过高技术手段创作的艺术品并不等于其内在的艺术价值就高。创作工具和演出道具的简单，并不能代表艺术作品的浅薄。相反，高投入的大制作却往往容易导致空洞无物。所以，艺术界普遍存在着低技术、高情感的艺术现象。人的情感是艺术作品创作中应予关注的核心。 (责任编辑：admin) |