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二、民间记载中大曲段落结构 1.唐朝的文人记载 在民间的记载中，唐大曲结构则呈略异的别种方式。 唐民间所记大曲结构者有白居易卷的《霓裳羽衣歌（和微之）》（《全唐诗》卷四四四之九）、郑嵎的《津阳门诗注》等。白居易诗云：“散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞。中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰拆……繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮。翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。”[30] 白居易记述大曲《霓裳羽衣》的结构段落除了体现在其诗作中（包括诗中的“自注”），还被其它诗作或笔记体文学作品所转述，如《碧鸡漫志》卷三[31]： 乐天和元微之《霓裳羽衣曲歌》云：“磬箫筝笛递相搀，击  弹吹声逦迤。”注云：“凡法曲之初，众乐不济，惟金石丝竹次第发声，霓裳序初亦复如此。”又云：“散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞。中序擘砉初入拍，秋竹竿春冰坼。”注云：“散序六遍无拍，故不舞，中序始有拍，亦名拍序。”又云：“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮。翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。”注云：“霓裳十二遍而曲终，凡曲将终，皆声拍促速，惟霓裳之末，长引一声。”从上述记述中我们可以看出，白居易的结构单位有四层含义： （1）总体观：即全曲总的段数→6＋18＋12③。 （2）中层观：即记述了作品的“三部性”原则及相应的结构概念：散序、中序、急节（即入破），外加尾声（惟霓裳之末，长引一声）。 （3）乐段观：即三大部分之内又进行了细分④：“散序”有“六奏”，中序（拍序）有十八遍，入破（急节）有“十二遍”。 （4）节拍观：开始较为粗略地记述了节拍的变化，即“散慢中快散”的节奏次序。唐“正史”中没有记载大曲速度的变换，白居易的诗作中所记的节拍变化非常清楚：“散序”的“未动衣”，并通过“阳台宿云慵不飞”补记节奏的自由；“中序”的“初入拍”，并通过“秋竹竿春冰坼”的声音描写说明“始有拍”的速度不快，但已出现“拍板”的声音；“破”的“繁音急节”，并通过“跳珠撼玉何铿铮”的声音形象比喻说明速度极快；尾声的“长引一声”，既说明了速度趋于自由、散板，也表明了音乐的情绪。 由此可见，唐大曲在民间性的段落结构记述中比之正史中的记述要详细而深入，不仅说明了总体段数，还对内部结构单位的层次做了较细的划分。 2.宋朝文人的记载 宋人关于大曲结构的记载逐渐多了起来，宋大曲的“摘遍”演出，很多文人参与了填词。由此，对大曲的结构可能就更关注了。如：宋·王灼《碧鸡漫志》卷三载[32]： 宣和初，普府守山东人王平，词学华赡，自言得夷则商霓裳羽衣谱，取陈鸿、白乐天长恨歌传，并乐天寄元微之霓裳羽衣曲歌，又杂取唐人小诗长句，及明皇太真事，终以微之连昌宫词，补缀成曲，刻板流传。曲十一段，起第四遍、第五遍、第六遍、正攧、入破、虚催、衮、实催、衮、歇拍、杀衮，音律节奏，与白氏歌注大异。则知唐曲，今世决不复见，亦可恨也。又唐史称客有以按乐图示王维者，无题识。维徐曰：“此霓裳第三叠最初拍也。”客未然，引工按曲，乃信。予尝笑之，霓裳第一至第六叠无拍者，皆散序故也。类音家所行大品，安得有拍。乐图必作舞女，而霓裳散序六叠，以无拍故不舞。 王灼记述的是置和初（1119，采徽宗时），他所见的商调《霓裳羽衣》谱，在进行了一番与以前资料的比对后，他认为“音律节奏。与白氏歌注大异。则知唐曲，今世决不复见，亦可恨也。”文中的大曲段落结构也可分成四层含义： （1）一级结构：全曲总段数：6（散序）＋3（“曲”中未记写的）＋11（记写的“曲”）＝20。 （2）二级结构：散序有“六叠”⑤；除去未记的三遍外，主体的“曲”还有十一“段”⑥。 （3）三级结构：部分乐段有了独立的名称，从正曲的第七段开始，接下去的段落名依次有“正攧、人破、虚催、衮、实催、衮、歇拍、杀衮”，这些名词是白居易诗等唐代文献中所没有的，当是宋人的新增，有些词的意义颇难理解（王国维语）。 （4）四级结构：节拍转换，这与白氏略同，只是由于段落有了更细的名称，速度应该变换更为清晰。 由上可见，王灼在宋徽宗时所见的《霓裳羽衣》乐谱在结构方面的记述更细了，可以看出是宋人在白居易诗作记述上的发展。 在《凉州》大曲的段落上，《碧鸡漫志》卷三又引用了“史及脞说”进行了记述[33]： 史及脞说又云“凉州有大遍、小遍”，非也。凡大曲有散序、靸、排遍、掘、正掘、入破、虚催、衮遍、歇指、杀衮，［一本实催下云，滚拍、遍歇、杀滚。］始成一曲，此谓大遍。而凉州排遍，予曾见一本有二十四段。后世就大曲制词者，类从简省，而管弦家又不肯从首至尾声吹弹，甚者，学不能尽，元微之诗云：“逡巡大遍梁州彻。”又云：“梁州大遍最豪嘈。”及脞说谓有大遍、小遍，其误识此乎。 从段落结构单位的层面上看，此处史料的记述与上一处基本相同，即同样进行了四级划分；从结构术语上看，这一记述比前一资料又有新增的，如“靸”、“排遍”等。从行文看，“靸”应当是介于“散序”（无拍）与“排遍”（有拍）之间的连接性乐段，王德埙认为其尚有造成音色对比以迎“中序”之到来（他认为散序和中序之间的对比小，所以加之）[34]。 沈括《梦溪笔谈·乐律一》卷五所记述的大曲段落又有新赠段落术语： 所谓“大遍”者，有序、引、歌、  、嗺、哨、催、跌、衮、破、行、中腔、踏歌之类，凡数十解，每解有数迭者。裁截用之，则谓之“摘遍”。今人大曲，皆是裁用，悉非“大遍”也。[35]《笔谈》又云：“霓裳曲几十二叠，前六叠无拍，至第七叠方谓之叠遍，自此，始有拍而舞。”[36] 王国维认为，沈氏所列各名，与现存大曲不合，其义亦多不可解。他认为沈括的“ ”⑦ 就是王灼说的“靸”；“嗺”有“啐”之义，是“索乐之声，贵于发扬远闻，以平声，则便，非有他也。”王国维又认为，沈括用“嗺”主要目的是用其阴平的声调，只是想便于将声音传远，没有它义。至于“嗺、哨、中腔、踏歌”不一定是大曲之一遍，这是沈括的误解[37]。沈氏所述之段落术语晦莫能解，并将之与“催”、“衮”等前人所述之大曲段落名辞相杂呈，这样“凑合而成大曲”的段落，实非真知大曲之内容[38]。其他还有很多宋文人有关大曲段落的记述，如曹勋《松隐乐府》卷一⑧： 应制法曲十一段：（一）散序，（二）歌头，（三）徧第一，（四）徧第二，（五）徧第三，（六）徧第四，（七）入破第一，（八）入破第二，（九）入破第三，（十）入破第四，（十一）第五煞。案（二）歌头之后，不曰歌头第二、歌头第三，而曰徧第一、徧第二者，即徘偏中除歌头之外，而另立新次序之排遍第一、排遍第二也。以大曲之原序，歌头为排遍第一，则歌头之后实自排遍第二始。欧阳永叔亦云[39]： “贪看六么花十八。”此曲内一叠，名花十八，前后十八拍，又四花拍，共二十二拍。乐家者流所谓花拍，盖非其正也。曲节抑扬可喜，舞亦随之。而舞筑球六么，至花十八益奇。 除此之外，还有很少一部分记述也注意了段落间连接处的描述，为了解作品的情绪转换具有重要作用。如《碧鸡漫志》卷三所记：又听歌六绝句内，乐世一篇云：“管急弦繁拍渐稠。绿腰宛转曲终头。诚知乐世声声乐，老病人听未免愁。”[40]这段记述反映了乐曲由急板转入散板时给人带来的音乐情绪变化。 宋以后还有一些相类的记述，其结构名辞的涵义不出以上所述，故不再赘述。 关于这些段落名词意义的解释，已有王国维、阴法鲁等文字学家已详文以释，加之不是唐大曲之所用术语，此亦不再重复解释。 从上述文中阐述看，在文人民间性的史料中，针对唐大曲乃至宋大曲的段落结构名辞的记述，不再仅仅关注大曲总的段数（即遍数），而记述了大曲结构内部的层层关系甚至其结构段落明确意义，为此发明了各种段落名辞（也可能是本来就用的术语，但未体现在正史记载中），可知宋人的记述比之唐人有所发展。因此可以看出，这些段落名辞的记述注意了结构记述的实用性和本身价值，为作品的理解服务。也就是，其记述突出了作品结构本身的意义，唐朝如此，宋朝亦如此。 总之，关于唐大曲结构段落的记述，正史与民间文人的记述侧重点截然不同，正史突出大曲的礼仪功能性，为突出大曲的政治“教化”功能，表现宫廷“大乐”的气派，由此反复强调大曲结构段数的如何长大！“舞容”“声容”的如何奢华！反映的主旨是宫廷燕乐大曲的“外在形式”的“显结构美”，而不在意大曲结构本身的音乐本体意义，从而不注意记述大曲结构段落的区划和分配情况。民间文人的记述则大不同，他们多从艺术欣赏的本身入手，反映了大曲结构运用的实际情况，其记述对于理解大曲的艺术魅力，了解大曲的发展具有重要实践价值。 (责任编辑：admin) |