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三、唐大曲结构之段落 通过上面的分析，我们有必要对大曲之结构段落名辞及其意义再作细究，以明晰唐大曲各段落之名称。白居易《霓裳羽衣歌》中只提到“散序”和“中序”，宋之段落名记述得又多繁复，是不是反映的唐大曲之原貌还很难说。所以，我们有必要厘清唐大曲段落结构的基本名辞意义问题才能利于其音乐本体的分析。 唐大曲的基本段落单位见诸于史料的主要是“遍”，其它如“变”、“徧”等也意义相同，可视为同一段落单位。如《霓裳羽衣》有散序6遍，立部伎有《破阵乐》52遍等，白居易《听水调》诗云：“五言一遍最殷勤，调少情多似有因。”[41]此“遍”当是“乐段”之义。那么，《霓裳羽衣》的散序就有六个乐段，《破阵乐》总共有五十二个乐段。由此，以“遍”为乐段是唐大曲段落记述中的基本“段”的单位是可以明确的。 那么，唐大曲中有无比乐段（“遍”）更小的结构单位了呢？五代·王定保《唐摭言》卷六曰：“其首篇说乐。韩始见题而掩卷问之曰：‘且以拍板为什么？’僧孺曰：‘乐句。’”[42]牛僧孺和韩愈间的对话中提到了“乐句”一词，他们谈话中谈及“拍板”的作用是为了“乐句”的齐整，这就是唐代所谓的“句拍”，也称为“韵拍”，与唐诗中每句末尾押韵有密切关联。唐·段安节《乐府杂录·拍板》在说到明皇遣黄幡绰“造拍板谱”时亦云“韩文公以为乐句”[43]。陈旸《乐书》卷一百八十五中有“句拍益急”，说明大曲中用羯鼓等与丝竹乐合奏是为了能“投节制容”，使“变态百出”⑨。也就是说，唐朝时的大曲在当时的理论上运用了“句”（“乐句”）的概念。但唐时的乐句内涵与现在之乐句不同的，唐·薛其简《琴说》中说，“凡弹调弄，或慢或急，不合句读不识节奏，此大病七也。”⑩ 这就是说，唐人的音乐句读是和诗词句读相联系的，又如南宋·沈义父《乐府指迷》中的“歌时要叶韵应拍”、“逢韵必拍”（韵拍）。也就是唐人的乐句是以诗歌的语句分割为单位的。语言学家王力在《汉语诗律学》中解释说，韵文的节奏在“韵”不在“句”，有了韵才有了安顿[44]。这就是说，唐宋时的乐句是以诗词的韵脚为一句之终结的。唐朝使用的是一种“韵律性节拍”[45]，其“句拍”要打在词韵上，又要打在乐句上，方能“齐乐”。 唐代有无“节拍”的概念呢？古琴曲中有《胡笳十八拍》，但这个“拍”是乐段之意，跟我们现在意义上的乐节之“节拍”概念不是一回事。《霓裳羽衣歌》中有“散序六遍无拍”、“中序始有拍”，但此“拍”也显然不是表示乐节之“拍”。唐代之节拍概念尚未见明确记载，但却有节拍使用的实践，唐代宫廷燕乐中常以拍板、羯鼓、太（大）鼓的敲击表示节拍，其中拍板占有重要作用。节拍的概念在宋代的理论中才正式出现，欧阳永叔亦云：“贪看六么花十八。”这个“花十八”就是十八拍，即十八小节。唐代及以前，关于“节奏”的记述是有的，东汉郑玄《礼记·乐记》中“文采节奏，声之饰也。”[46]唐代孔颖达《乐记·疏》中也有节奏为音乐演奏中的“奏”或“节”之状态(11)，但对于明确的节拍概念则尚未论及，其节拍之概念只是一个相对概念，如“丝竹更相和，持节者歌”[47]。音乐实践中，关于节拍的区划则出现的较早，如“敦煌琵琶谱”上有较明确的长短音符的标记，即附在谱字右侧的“  ”、“ ”和“ ”。北宋沈括在《梦溪笔谈·补笔谈》中所说：“乐中有敦、掣、住三声。一敦一住，各当一字。一大字住当二字。一掣减一字。如此迟速方应节，琴瑟亦然。”[48]沈这一叙述成为后来学界常引之古代节拍文献，但这已是宋朝的论述了。日本所藏《三五要录》、《仁智要录》、《怀竹谱》等唐代乐谱的附记中就有所谓的节拍之言，如《怀竹谱》附记：《玉树后庭花》拍子十四，但二反用十二拍子。初二拍子序也。[49]从唐代有关音乐结构的相关文献可见，唐代音乐已对乐段（“遍”）、乐句（“句”）有了较为明确内涵与外延认定。在乐句方面，他们往往以“句”为“拍”，乐句之下则无当今之“乐节”明确阐述，但有“乐节”之实践。他们以“句”节乐，运用的是“韵律性节拍”，而非现在意义上“律动性节拍”。再在乐句的基础上建构起乐段直至乐章，其乐句和现在之乐句不同，以韵节拍、节句，此谓唐之“句拍”也。 小结：本文通过对唐宋文献中记载的唐大曲结构名辞进行考索，认清了当时的“结构”记述在不同类型的典籍中有所不同的史实，其内涵、外延及相应意义也随之不同。正史中鲜有音乐本体结构的段落名辞记述，而多侧重于彰显其“礼仪”功能的“显结构”记述，即多只记述大曲的“遍”数。民间性的记述中则有较多的音乐结构本体性的名辞，且较为多样，较能清晰地展示唐大曲结构的明确特点。本文在这些典籍分析的基础上，结合遗存乐谱中的符号和近年来的古谱解译成果，认为唐大曲的结构不仅有段落、乐章等之论述，还在乐句这一结构单位层面上有所表述，由此考源了唐时关于“句拍”的结构含义。本文所着力厘清的唐大曲结构名辞的历史记述，对进一步深入研究这一古代音乐体裁将提供参照。 (责任编辑：admin) |