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内容提要：流行音乐是社会文化生活中的重要事项，流行音乐评论是重要的学术增长点，但是成果并不多。专业音乐批评很少关注流行音乐，“业余”流行音乐批评虽然一派喧嚣，但是不够精深，缺少音乐本体分析。即便如此，流行音乐评论却是最见批判精神的音乐批评。流行音乐评论需要引进现代学术话语，促进现代性文化体制的建设。 关 键 词：流行音乐/批判/文化体制 作者简介：张燚，中国传媒大学 博士后流动站，北京 100024 张燚(1976— )，河南省滑县人。中国传媒大学文化发展研究院博士后，研究方向：流行音乐研究，演艺产业研究。 标题注释：本文为教育部人文社会科学研究2010年度青年基金项目“中国流行音乐文化现况调查与研究”(编号10YJC760100)的阶段性成果。 现代文艺批评的先驱马修·阿诺德认为，批评让作品的意义得到深化，形成有利于创造才华发展的文化[1]。大文学家王尔德则宣称“批评是创作的创作”[2]，批评不仅是连接艺术品和新创作之间的思想通道，本身也是重要的作品。“作者已死”，20世纪法国理论家罗兰·巴特的论断更是对艺术家的当头棒喝。而批评通过一次次的质询展开探索，正可以达到精神与意识的提升。批评还是敞开着的，并不宣称自己对真理的独占，从而丰富了作品的可能性……在主流话语中，批评从来都是重要的。正是如此，才尤使人大惑不解：中国当前的流行音乐批评何以如此单薄? 一、既是音乐研究的盲点，也是重要的学术增长点 中国流行音乐自出生就带有“原罪”。它受美国流行音乐影响，于20世纪二三十年代诞生于上海租界，是“帝国主义文化入侵”和“丧权辱国”的象征；三十年代，它被聂耳评为“香艳肉欲”[3]；1949年后，这样的“靡靡之音”无助于甚至“有害于”大好革命形势，遭遇灭顶之灾；1979年，港台流行歌曲随“改革开放”进入中国大陆，很长时间却是通过非正常渠道传播，之后流行音乐为了发展被迫更名为“通俗音乐”；1990年，流行音乐再次成为指责对象：“容易引起社会问题”，甚至本身就是“社会问题”[4]…… 随着社会主义市场经济制度的奠定，被革命禁欲主义驱逐的流行音乐有了生存空间，并成为最具有群众号召力的音乐形式。但是，“大众化”成为流行音乐新的罪名，喜欢流行音乐在精英眼中成为欣赏水平差、没有独立审美能力的行为。然而，倘以偏概全，怕哪种艺术形式都有严重问题。古典音乐也可以说成弥漫着机器化统治和“主人对奴隶的控制”[5]，而有的民歌对性爱的描写更露骨，比如明代冯梦龙采集的《小和尚》、清代华广生编述的《红绫被》以及现在还被误为“民歌精粹”的《一根紫竹直苗苗》等。 在大文化圈，大众文艺批评早已是最为活跃的研究形式。音乐学界虽然参照大文科建立了“音乐批评学”的理论框架，但是落到地上的实践不容乐观。具体到流行音乐，有学术含量的批评更是稀缺。很多人认为流行音乐结构短小、音乐简单，无甚可说，不过如果以西方古典音乐为标准，民族民间音乐的技术性恐怕也高不到哪里去。很多人觉得流行音乐就是爱情歌曲，不过拂去大众传媒中的流行音乐泡沫，你一定可以发现一片新天地：那里有民众的呼吸与心声。 流行音乐批评是一块硬骨头。流行音乐曾有很长一段时间被划入另册，其表演、研究、评论成为雷区；流行音乐历史短，传播范围广，融合现象普遍，从纯音乐的角度进行批评确实难以深刻。但是流行音乐批评更是一块肥骨头：它的作品足够多，可供批评的对象永远不会匮乏；它的形式和内容足够丰富，在音乐本体批评之外，还可以进行社会批评和美学批评；它的影响足够大，进行创作与接受心理批评、传记批评也会很有意义；它和人们形形色色的现实生活结合紧密，对它的批评不仅容易带来社会效益，而且方便产生真情实感，提升自己的生命感悟能力…… 二、专业流行音乐批评的数量和质量都需提高 与欧美的专业流行音乐批评蓬勃发展不同，我们没有以流行音乐评论为主业的专家，“学院派”的成果少而零散。虽然学界原来有居其宏写有几篇宏观评论流行音乐的文章，近年也出现了像王思琦这样以流行音乐为研究对象的学者，但整体而言对流行音乐评论的关注并不多，在活跃的社会生活面前显得保守。这主要有两方面的表现。 (一)不重视流行音乐批评 在中国的音乐学术谱系中，音乐批评学的出现较晚，直到现在还通常被认为是雕虫小技。音乐学家重视的音乐批评也主要是“学院派批评”，讲究宏大的篇幅和专精的见解，以大部头的专著或长篇专论的形式来分析品评某部音乐作品，但通常只有用专业音乐技法写成的作品才配享此殊荣。学院派也有对某个音乐家或某种音乐的长篇论述，但是也仅限于古典音乐和民族民间音乐范畴。流行音乐既不能“传承优秀民族文化”，又难以“提升国民审美能力”，虽然喜爱者众多，却入不了专家法眼。现在我国音乐院系整体来说并不重视流行音乐，更不会重视对它的学术评论。 另外，“喜爱者众多”也成为流行音乐被忽视的原因：曲高和寡，研究热门音乐显得没素养；流行音乐一时间灭不了，没必要现在去研究。笔者身边还有很多朋友认为流行音乐就是“流行的音乐”，就是电视中一再播放的泡沫音乐，而不是一种具有新的文化属性和音乐形态的艺术形式，这样的认识也让他们不愿把精力投入到流行音乐批评中去。 (二)原有音乐理论素养并非完全适用于流行音乐批评 就像西方经典乐理并不能完全适用于中国传统音乐一样，我们原来接受的音乐学术训练也并不能完全适用于流行音乐。我国高校开展流行音乐教育很晚，并且主要是仿照原有的经典音乐教育模式来进行，远不能说已建立行之有效的流行音乐教育体系。我们的音乐教育中，音乐理论、和声、配器的关注对象是西方古典音乐，音乐美学的音响基础也是古典音乐，音乐表演方面西方古典音乐则与民族音乐平分秋色。在这些音乐中，和声、曲式、演奏技术非常重要(学院派的“民族音乐”借鉴西方古典音乐后已经专业化)，成为基本研究对象。在讲究即兴和“感觉”的流行音乐中，这些理论却难有多少用武之地。 在古典音乐中，节奏多是均分律动。但流行音乐绝不等于“卡拉OK”，很多节奏都非常复杂，“shuffle”(曳步)、自由切分比比皆是，抢拍和延迟形成特殊魅力，不同乐器和声部还形成节奏对位……而这些，恰恰为经典音乐教育所忽视。即便是节拍，流行音乐也会有异样的表现，比如12/8拍，12拍的组合并不一定是“6+6”，而可能是“5+7”。流行音乐复杂多变的节拍节奏还带来身体的反常律动，而对身体的忽视又在我国音乐教育中具有普遍性。演唱方面，美声唱法注重高音低音能力、共鸣的技术性以及音色的统一性，民族唱法虽然多样，但在同一种类内部依然讲究标准化。但流行歌曲注重个性，注重音色的多样性、语气以及咬字运腔的私人化；并且它还讲究现场，每一次表演都产生出不同的“文本”，让以分析“文本”见长的专业音乐学家无从下手。 流行音乐很多时候还不能仅从音乐上来认识，而要具备社会学、传播学、阐释学、后现代艺术观等方面的素养，而这些也不是现有音乐教育的强项。1993年，中国音乐美学学会召开“作为社会文化现象的流行音乐”主题研讨会，发言稿整理后在《中央音乐学院学报》1993年第3期刊登8篇，在《人民音乐》1993年第9期刊登1篇，流行音乐研究一时盛况无双。这些文章篇幅不大，但对流行音乐的包容态度和认识深度，在今天都具有重要的指导意义。可惜，流行音乐研究毕竟不是靠其他学科的一时关注就能建设起来，直到二十年后，学院派的流行音乐研究与批评并无显著发展。 (责任编辑：admin) |