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有关本质论、表象论的论争是当前国内外人文社会科学学界较新、较大的学术动向之一。以中国文学理论界为例，有学者认为目前对于本质主义大致存在四类观点：其一，持反本质主义立场，但不应该回避本质问题。该论认为：“本质主义是一种僵化、封闭、独断的思维方式与知识生产模式”，它“假定事物具有超历史的、普遍的永恒本质(绝对实在、普遍人性、本真自我等)，这个本质不因时空条件的变化而变化。”[4]4其二，不仅认同反本质主义，而且认为本质主义具有虚幻性。其三，虽认识到本质主义的弊端，但不简单地附和反本质主义，而是另辟蹊径。其四，在未经严格界定的情况下，对本质主义持肯定态度[5]。在中国音乐学界，上述四种态度同样存在。其中一种主要倾向，是集中于讨论“音乐的本质是什么?”并且在以艺术、审美的一元文化价值观为中心还是以多元文化价值观为中心的观点交锋中展开。而在涉及后现代民族音乐学的理论观点中，最为常见的、也是对当下音乐学界存在的“本质主义”音乐文化观的批评，并在该学术领域形成一种“反本质主义”的学术趋向，其讨论的对象主要是“音乐的本质”是艺术性的还是具有其他多样性、多义性(例如文化)的可解释途径[6][7]。这是区分音乐学领域现代性与后现代性学术论争的一个重要切入点。在国际民族音乐学界，半个多世纪以前，从北美学界开始的有关“音乐/文化”何为研究主旨之辩(见后文)，便是引发此类学术讨论的一根导火线。民族音乐学界持反本质主义立场者，例如澳籍中国学者杨沐在《后现代理论与音乐研究》一文中，从有关“国际模式”(international style，又译为“国际样式”或“国际风格”)、“总体性”(totality，又译为“一体性”“整体性”或“一体论”)等关键名词的译法开始，较全面地论述了“反本质主义”的后现代音乐人类学观念。他指出，西方现代主义者相信共同的人性和共同的审美观，相信普适性的美学(universal aesthetics)，相信国际化，相信所谓“国际模式”，强调统一和一体性。西方现代主义的这种国际化没有多元的涵义，它是单一的、全世界一致的；而这种一元的国际化，实质上又只是在西方的某一类型文化的基础上建构起来的。这种理念在音乐学界的表现之一，是相信西方“艺术音乐”或学院派音乐的审美观是超越不同的社会和文化传统的，是“全人类音乐”的模式，即音乐的国际模式。与“艺术独立”的理念相应，传统的西方历史音乐学是把音乐研究看成一个独立的学科，认为音乐的种种表现手段，是在自成体系的音乐实践中建立起来的。而在后现代主义观念中，音乐不被看成一个独立的系统，音乐被看成是社会、文化、历史话语的一部分；音乐被认为是这种话语之中的一种表述(representation)形态。上述看法，对于我们从音乐文化哲学观的角度去认识包括传统音乐在内的当代各种文化事象，起到了提纲挚领的作用。[6] 此外，鉴于在近年来有关“非遗”保护工作、旅游文化生态等应用民族音乐学研究课题的讨论中，上述理论问题还与“原生态-原型态”“本真性”等理论概念①交织在一起，更为有关本质论、表象论的讨论带来了一些新的聚焦点和切入点。这后一类观点虽然没有刻意从后现代音乐人类学角度去进行阐述，但从其所从事的现代民族音乐学理论研究及音乐民族志田野考察研究中，却显露出了为该类学科理论自身所携带的后现代思维因素和学术特性。还有一些学术论文涉及了部分学者从传统音乐研究学科理论的角度，对于现代民族音乐学学术观念及研究实践的批评，其矛头直指该学科的后现代主义发展倾向。可惜的是，由于这类讨论较多是以现代性理论为基本平台，不同程度忽略了从后现代理论的视角看问题，以致在引人深思的诸多结论里不乏有偏颇之处。 (二)臧否表象：从北美现代民族音乐学的流派分歧谈起 这里，拟借半个世纪以前在北美学界开始的有关“音乐/文化”何为研究主旨之辩，重新讨论一下民族音乐学界这一同“臧否表象”有关并具有划时代性“分水岭”意义的问题。笔者曾经在已经发表的文章中，对现代民族音乐学的音乐文化哲学观和学科方法论两个不同层面展开过讨论[8]，也曾经从学术范式的角度，论述过从观念层、学统层和方法层三层次来对之进行区分[9]。在此，拟先从音乐文化哲学观层面予以论述。 20世纪50年代，正是现代主义思潮由盛而衰，后现代主义思潮初现锋芒，为世人所知的时代。这一时期，作为两种思潮正面交锋的产物，现代民族音乐学从思维和观念层面上确立了以多元音乐观作为基础和准绳的学科理论格局，并以此成为该学科进入一个崭新时期的重要标志性成果。当时学者们提出并获得普遍响应的一个学术定义，是胡德(Mantle Hood)上世纪60年代末提出的：“民族音乐学是对一切音乐(any music)进行研究的一种方法，它不仅研究音乐本身，而且也研究这种音乐周围的文化语境(cultural context)”[10]298。30年后，北美民族音乐学仍然延续着相似的界定和解释。例如，2001年版《新格罗夫音乐与音乐家词典》中“音乐学”条目便指出：“音乐学研究不仅针对音乐自身而且应该包括与之相关的社会和文化环境中的音乐人的行为。”然而，由于这个提法对于数十年一直存在的一元文化(美学)观与多元文化(美学)观两种不同的立场，尚带有某种暧昧不明的性质，它虽然大体上能为大家所接受，但却因为上述人们对相异文化(美学)观的不同理解，导致当时在北美民族音乐学内部，曾经发生了“音乐学派”“民族学派”两个学术流派之间的明显分歧和持续讨论。 这一时期，在北美地区，尽管多元音乐文化观已为北美民族音乐学学者普遍接受，然而一方面在具有音乐学学习经历和素养的民族音乐学学者中，从比较音乐学时期沿袭下来的音乐研究传统仍然有所保留；另一方面，“从1950年起，由人类学转而研究民族音乐学的美国学者们，却似乎更偏好那些与音乐文化有关的‘文化内涵”的研究。”[11]以梅里安姆(Alan P.Merriam)为代表的一批民族音乐学学者对原有的学科思维和方法论进行反思，企图应用人类学的思维方法来解释和研究北美及非欧国家的多民族音乐文化和亚文化现象，在博厄斯(Franz Boas，1858～1942)人类学方法基础上，相继将民族音乐学学科定义为“有关文化中音乐的研究”[12]7和“音乐作为文化的研究”[13]204。可以说，这两个定义涉及了同“文化”有关的两个不同方面，前者涉及“上下文语境”，后者涉及“文化内涵”(语义、“隐喻”等所指层面)。 而在另外一极，则有一些学者面对上述民族音乐学的新发展，敏感地意识到其中蕴含了某种即将偏离该学科以往正统音乐学的趋势，提出了自己欲对之“矫枉过正”的学术观点：“学科可以有的取向、目的和应用几乎是无限的。但是，民族音乐学的首要研究对象是音乐。”[14]3-4以致在当时的北美民族音乐学内部形成了“人类学派”和“音乐学派”两大阵营。后来，涅特尔在认同梅里安姆观点的基础上提出了一条新的定义，即民族音乐学乃是“对文化语境(cultural context)中的音乐的研究”[15]131-132。如今，经过许多学者的专著和教科书中不断沿用，已经逐渐成为民族音乐学的一个重要的学科定义和主流概念。 其实，上述两派争论所涉及的一个焦点问题是，双方对于“音乐”究竟是等同于“艺术性”这个具现代理性色彩的，相对固定、统一的概念，还是应该改用“文化”来表达其多元、多义的模糊性状态有关。若从后现代理论视角看现代民族音乐学的方法论，可以说其中既包含了现代性、后现代性的不同学术阶段的音乐文化观念，同时在其后现代学术思维及研究倾向中，也一直徘徊、兼涉于怀疑论和建设论“臧否表象”的两种学术范式之间。经过彼此碰撞交融，生发出种种关于学术研究的新的思维范式和分析方法，也由此推动了整个民族音乐学在研究方法论上呈现的活跃、多维、多向的发展局面。 (责任编辑：admin) |