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【作者简介】肖文，江西井冈山学院中文系讲师、北京师范大学艺术与传媒学院2004级硕士生。 “任何历史，其实都是当代史” 进入新时期以来，随着改革开放政策的全面实施，中国社会逐渐由传统向现代转型。在文艺界，由于西方各种文化思潮的大量输入，中西文化不可避免地发生了激烈地交锋与碰撞，一股深刻反思中国本土文化的浪潮随之滚滚而来。文化触角一向都能紧扣时代脉搏的电影迅速地触摸到了这种时代变革的脉息，适时地调整了自己的文化姿态，亦步亦趋地追寻着这股汹涌的大潮，在现代性的嬗变中越来越摈弃以往社会思潮、文化心理和精神气质一元化的原有格局，以一种清醒自觉的努力对社会进行自我现代性多元建构的新探索。 “问渠哪得清如许，为有源头活水来。”对社会进行自我现代性多元建构若要远离虚无飘渺的海市蜃楼，首先就有必要也必须以一种自省的态度对历史存在进行认真多元地审视，否则凌波蹈虚的先锋只会使这种建构随水赋形而任意东西，一旦遭遇狂风暴雨的洗礼，就会因根基的缺失而随波逐流。所以，伴随着现代性建构向前不断地延伸，涉及到反思历史的影像文本也再三地出现。从张军钊的《一个和八个》开始，到陈凯歌的《黄土地》、张艺谋的《红高粱》、黄健中的《大鸿米店》、田壮壮的《蓝风筝》、姜文的《鬼子来了》以及顾长卫的《孔雀》等等不可胜数，每一部几乎都能获得巨大的社会反响。在这些影像文本中，历史作为贯穿其中的一个深远背景，并不是经典历史文本所阐述的代表统治阶级意志和立场的主流历史，而是导演们建立在自己对历史本质的把握上以一种想象的方式进行重构了的历史，这也就是说其立足点并不是对主流正史作宏大叙事的，反而是在重构中拆解了具有鲜明的政治主流意识形态的中心话语，建立起了由个体性的视角来对历史作叙述的多元话语。这种新的历史叙述模式就不仅打破了人们对历史一贯的思维方式，而且也有利于人们更全面更个性化地去把握历史。从《一个和八个》对复杂人性多角度地探寻到《黄土地》对民族文化中惰性的批判，从《红高粱》对强悍生命意识的张扬到《大鸿米店》对人性阴暗面的唾弃，从《蓝风筝》对历史灰烬中的人的命运思考到《鬼子来了》对国民劣根性的揭露，以及最近的《孔雀》对失落和希望的忧伤等等，历史都无一例外是编导们在洞彻历史本质的基础上描摹出的一个或明或暗的主体存在，它为我们进入历史和反思历史在认识论上开辟了一种新的向度。 专注于在重构中反思历史当然是源自于关注现实，因为历史的延续就是现实，所以美学家克罗齐说：“任何历史，其实都是当代史”，“只有对现实生活产生兴趣才能进而促使人们去研究已往的事实，所以，这个已往的事实不是符合以往的兴趣，而是符合当前的兴趣。”因此说，描写历史其实就是想借历史之酒杯浇现实之块垒。当人们面临着时代的混乱而又无从把握时代时，面对着自己的生存困惑却又无法掌控自己时，就自然会把当下的这种生活体验和矛盾心态引向纵深的历史，以冀在对历史的追寻中获得一种对现实的反思和感悟，所以不可避免，反思历史的影像文本出现的应是这样的情景：它们透过的是历史的玻璃，观察的却是当下的世界，隐喻的是自然是现实的人生，并在历史与现实的转换过程中，它们还能以一种超越时代的视角去探寻深奥的生命哲学，关注人类的终极命运。这也就能理解从张军钊的《一个和八个》开始，到陈凯歌的《黄土地》、张艺谋的《红高粱》、黄健中的《大鸿米店》、田壮壮的《蓝风筝》、姜文的《鬼子来了》以及顾长卫的《孔雀》等等，这些反思历史的影像文本在描画过去时态的历史时，从头至尾都无法抗拒现实的召唤，于是现实的功效性就会自觉地全面渗透于影像文本的各个历史场景之中，在穿越历史和现实遥远的时空中达成历史与现实的交流与对话：或是对人性自由解放的大声疾呼，或是对民族文化惰性的严肃反思，或是对国民性阴暗堕落的肆意批判等等，其目的有的是为扭曲了的民族性格进行重铸提供了一道参照，有的是为失落了的民族精神进行衔接提供一座桥梁，有的是为丧失了的主体地位进行修复提供一把钥匙等等，在现实反思的语境促使下，力图能清除现实生活中遮蔽人类价值的种种雾障，让人们在义与利、精神与物欲、社会属性与自然属性上达到和谐完整的统一，找到精神涅槃的皈依之地和心灵涤荡的生命家园。 个案分析：《大鸿米店》 之所以选择《大鸿米店》作为反思历史的影像文本的个案来进行分析，是因为该片一禁再禁的命运。主流意识形态对其摇摆不定的立场或许会给反思历史的影像文本的分析带来更丰厚的信息和更深刻的理解。 影像文本《大鸿米店》是根据新生代著名作家苏童的长篇新历史小说《米》改编而成。这是苏童的小说继《妻妾成群》、《红粉》之后又被改编的一部反思历史，探讨人性的影像文本力作。和传统的历史小说相比，新历史小说既非“博考文献，言必有据”，也非“随意点染，胡乱铺成”，“在主题和题材上，开始着力于下层群众悲欢离合的描写，表现小人物的苦难生活和物质精神的苦恼，同时揭露生活中丑陋、畸形、堕落、变态的生态，开丑恶与残忍的展览会，在审丑中直面惨淡的人生，写出人生的原生形态。”因此，新历史小说追求的并不是绝对永恒的历史本体，而是借历史的一道布景、一个载体、一个有血有肉的生存个体，自在自为地进入历史和解释历史，最终在对历史的书写中凸显出对现代人命运的思考，所以，现实关注是新历史小说创作的基点，正如著名学者福柯所言：“重要的不是话语讲述的时代，而是讲述话语的时代。” 导演黄健中在对影像文本《大鸿米店》进行创作时，充分地借用了苏童的新历史小说原著书写历史的逻辑。“本片讲述的是二十世纪二十年代旧中国一个引人深思的故事”，故事发生的地点是在一个江南的小镇。由于天灾人祸的接踵而至，难以聊生的饥民不断地从四面八方向这个富庶的南方小镇蜂拥而来，但“物竞天择，适者生存”的法则让这些饥民一进城就无以名状地都陷进了一种充满了人性恶的生存情境中。影像文本为了彰显这种人性恶的生存情境，导演煞费苦心地运用色彩和光线进行了巧妙组合，构建起了一幅幅杂沓混乱废都般的历史图景，渲染出整个小镇没有生机，没有活力，散发的是腐烂、沉闷、颓废的气息，徘徊的是唯有生命空壳呻吟的游魂，变态的是充满了可怕报复的畸形肉欲。人在其中都没有任何安全感，都在相互利用，企图控制别人，在无情的厮杀中标示自己的存在，最终都成为了暴恶社会的牺牲品。废都般的历史图景就为老实憨厚的主人公五龙走向暴力、走向黑暗、走向死亡的命运作了很好的情境铺垫。从农村逃荒而来的五龙人性本为善良，他梦想能凭借自己的勤奋劳动在小镇上获得生存的一席之地，但在弱肉强食的生存法则接二连三地打击下，五龙的人性遭受到严重地扭曲和致命地泯灭，人性恶的成分开始在内心深处不断地挣扎与升腾，最终走向了以暴抗暴、以恶制恶的不归路。在这条不归路中，五龙人性的扭曲与畸形暴露无遗：他一直保留着随身携带生米，随时吃生米的陋习；他不择手段成为了富人后，又在码头上欺负穷人，并喧嚣“我从前比你还贱，我靠什么才有今天？靠的是仇恨”；他拔掉健康的牙齿，满嘴换成金牙，只是为了“从今以后我要用这口金牙和别人说话”等等，人性扭曲的背后暗示出的根深蒂固的国民劣根性：由卑躬屈膝的奴隶变成主子之后，由于对过去所遭受的屈辱耿耿于怀，于是就以同样的欺压方式来侮辱与他原来处境相似的无辜的人，并伺机报复所有曾经比他活得好的人。影像文本《大鸿米店》就这样以一种极其冷峻的影调在对历史的审丑中直面惨淡悲凉的人生，淋漓尽致地表现了人性的丑陋和国民性的堕落。影像文本以“大鸿米店”作为片名具有很深的象征隐喻意义，“米”在这里已经超越了其作为人们基本生存物质的语言意义，是一种产生人性恶的源泉的象征和隐喻，因为，影像文本中所有恶的行为可以说都是由于对这种基本生存物质的过度的强烈要求而引发的，而且，就算这种物质要求获得满足之后，人性却依然还会在恶的惯性中坠入无边黑暗的深渊，变奏成一曲国民性全面滑落的沉痛悲歌。 从创作的层面上讲，影像文本《大鸿米店》是导演心灵化的历史叙述，其所阐发出来的深刻意蕴凭借的是导演对历史的感知和想象，打上了导演鲜明的主体性烙印。导演黄健中在谈及该片的拍摄初衷时曾言及鲁迅对陀思妥耶夫斯基的评介：“灵魂的深处并不平安，敢于正视的本来就不多，更何况写出？因此有些柔软无力的读者，便往往将他只看作‘残酷的天才’。”说这句话其实就是导演在宣称自己无疑就是要将人灵魂的深处显示于人的“残酷的天才”，为此，导演就在《大鸿米店》这部历史影像文本之中，把人灵魂的深处定格在人性的恶上，通过对人性恶的揭示来告诉人们，历史并没有成为过去，它仍然以不同的方式对现在施加着强大的影响，“主张人性本善的中国人，绵延几千年的封建皇权竟为自己造出了一个非常缺乏人道、非常不善的官场化社会；而主张人性本恶的西方人，近五百年来竟首先创造出了一个科学、民主、自由，相对而言更富裕、更尊重人道的社会，”“对恶的批判在现实中有必要，包括对‘文革’，我们一直没有认真做这项工作。”导演说在这里其实还只是点到为止，其最大的良苦用心是要警醒人们批判存在于当代社会中的恶已经迫在眉睫，因为《大鸿米店》拍摄于上个世纪九十年代中后期，而当时社会正处于转型时期，市场经济可谓是生机一片盎然，获得了蓬勃发展，但同时却导致了人对现实物质利益满足的过分追求，文化的失范和精神的滑坡致使社会中心价值体系和道德系统陷入了巨大的危机，人开始变得惟利是图，善恶评价标准发生混乱，贪婪、虚伪、欺诈、阴险、淫亵、恶毒充斥着整个社会，人性恶的基因开始沉渣泛起。因此，导演在《大鸿米店》中表层的结构看来是对历史中人性恶的控诉，深层的结构却是对当代社会中人性恶的反思，示当代的观者以警钟长鸣。 结语 文艺理论家海登·怀特认为，所有的历史不过都是“关于历史的文本”，而所有的历史文本不过都是一种“修辞想象”，这种“修辞想象”就是通过把客观现象提炼为文化、人性和生存的历史“要素”，然后再将它们勾兑还原为历史的叙事以达到主体对历史的认知，从而接近历史的本源。上述的从张军钊的《一个和八个》开始，到陈凯歌的《黄土地》、张艺谋的《红高粱》、黄健中的《大鸿米店》、田壮壮的《蓝风筝》、姜文的《鬼子来了》以及顾长卫的《孔雀》等等反思历史的影像，恰恰就是借用了这种“修辞想象”来砸烂紧紧环绕在传统的历史叙事身上的那根箍，这无疑是一场颠覆与革命。当然，颠覆与革命并不是要否定历史，而是要重构历史，因为历史并没有死亡，它仍是生活在现代的人们在进行意义选择和精神行动时的重要参照。不过要有所区别的是，反思历史的影像文本与消费主义意识形态盛行的戏说历史的影像文本存在着根本的不同，后者尽管有时也会让今日社会的某些丑恶现象在其中出现寓言式的显影，以标示自己并没有丧失“项庄舞剑，意在沛公”之意，但在本质上它却依然是大众娱乐消费的对象，庄严的历史随时都有可能被戏说成大众狂欢的历史游戏；而前者则俨然是用一种独立存在的历时性文本来表现一种文化系统的共时性文本，其原动力来源于对历史的严肃思考和体悟，充满了探究历史和修复现实的人文精神，并在对人性的深度审视中上升为对民族生存和人类文化的终极关怀，使人们在思想的穿透中获得一种前所未有的“纵深感”。 或许是因为思之深才迫之切，强烈的精英自省意识使得这些反思历史的影像文本对现实的关注充满了太多的期盼和苛求，以致其中有些影像文本在对历史的批判反省中容易剑走偏锋，这就难免会刺激主流意识形态敏感的神经，经常遭到被出示红牌的命运，并由此陷入到了一种尴尬无法言说的困境。而由于这种困境带来最直接的后果是断裂了影像文本生产链条中的接受环节，若不及时进行有效地焊接，最终只会把自己推向灾难性的边缘。其实，反思历史的影像文本毕竟也是一种艺术商品，为了使之成为能够被社会公开接受的文本，其在坚持精英立场的同时，有必要在创作策略上适时地作出一定的调整，才能找到源源不尽的生命源泉，才能在现实的关注中不断地为建构和谐的社会提供人文关怀的精神支持。 【参考文献】 [1] 张学军.中国当代小说流派史[M].山东：山东大学出版社，2000. [2] 徐正龙、陈建华.拍给历史的〈大鸿米店〉[J].艺术百家，2004，（1）. (责任编辑：admin) |