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五、综论 中印两国的戏剧都是成熟的艺术形态，对二者之间所表现出的主题思想、戏剧结构、演出形式等方面，进行分析比较，就会发现，它们虽然在时空定位、文化传统、审美趣味等方面多有不同，但也有不少相似之处。这些异同，有些是中印两国文化艺术交流的结晶，有些则是中印两国文化阻隔的遗憾。季羡林指出：“印度古代一些梵剧曾流传到新疆，马鸣菩萨的几种剧就发现在新疆。这一部吐火罗文A剧本残卷(《弥勒会见记》——笔者注)也发现在新疆。这样产于印度的剧本以及戏剧结构及出场人物，也大有可能通过河西走廊进入内地。”(25)上述影响主要在北方，对宋元杂剧的渗透是显而易见的。随着海路的发达，印度古代的戏剧又从海道由商人挟裹进来，印度剧本内容的组织形式又对宋元时南方的戏文(又称南戏)产生了影响。印度古代戏剧独特的叙事成分，在传入中国的长期交融和转化过程中，已被吸收到中华民族戏剧的诸多剧种之中，但仍能依稀可辨地发现其“本来面目”。中印戏剧艺术的异同有宏观和微观之分。 从宏观的视界来扫描中印戏剧异中有同，同中见异的现象，可以发现以下叙事对话的特点。 首先，中印两国的戏剧都是古老的综合性艺术，二者均表现出兼容性与和谐性的统一之美。只是印度古典戏剧成熟得早，消亡得也快，从戏剧发展史上看呈一度辉煌之势。而中国古典戏剧相比较而言，则成熟得较晚，生命力顽强，不断产生优秀的剧种剧目。从戏剧组织的内部来分析，印度戏剧主要是以歌曲、对话或独白，以及动作表演等三种叙事元素组成，歌者歌唱，说者说话，演者动作。这种演出形式和中国的戏文或传奇，以科、白、曲三种方式为主，几近相同。这些艺术因素在中印各自的戏剧艺术中，既各司其职，又统一为用，既五色纷呈，又融会一体。二者所不同的是，虽同属于舞剧型戏剧，印度古典戏剧的音乐歌舞在戏剧中以交错穿插的方式出现，相辅相成。音乐对舞蹈的制约具有间歇性、阵发性的特点。而中国古典戏剧的音乐歌舞是先后出现的，歌舞甚至表演，必须听命于音乐的节奏，才成为一台戏。如果失去音乐节奏的配合与调度，演员将难以表演。这种区别使印度戏剧表现出节奏更为舒缓的特征，而中国戏剧则有节奏较紧凑的特点。 其次，中印两国的戏剧都具有程式化、虚拟性的表演特点。它们都将原始的生活形态提炼为一种形式美的程式，久而久之将其固定化，并逐渐培养起观众固定的审美意向。演员无论是脸部化妆、服装颜色，还是举手投足的动作，头部各器官的定位等，都具有一定的叙事意义，使观众产生一种出神入化的审美感受。中印戏剧艺术这种程式化，都建立在虚拟性的基础之上。由于中印戏剧都不注重再现生活的真实，而注重艺术表现所造就的一种意境，一种氛围，演员往往习惯于采取一种超越时空的虚拟动作和熟练的程式化的艺术符号，将叙事内容暗示给观众。观众因为拥有特定的审美经验而有能力借助想象来感受并认同舞台上的叙事存在，于是演员与观众形成一种心理沟通的默契。中印两国戏剧相比较，中国的程式化、虚拟性的程度更为成熟、完善。印度古典戏剧主要依靠演员的眼睛、舌头、颈部、手指、足部等体位的细腻的程式化动作，竭力将表情传达给观众。而中国戏剧则主要依靠演员的手和身体动作，以及脸谱、衣袖、冠带等程式化动作或色彩，表达自己的感情，或显示剧情的时空变化。印度戏剧有时是依靠演员的语言来交代剧情时空变化的，特色很明显。 再次，由于中印戏剧上述共同的特征，又导致了中印戏剧审美倾向上的写意性与抒情性。中印戏剧艺术美的动力不是激情，而是柔情。它们的构成是在“诗”、“舞蹈”、“音乐”的基础上，靠情节的叙事性来勾挂连成一体的。诗的艺术形式的重要性超越了动作，成为叙述故事的主要成分。诗还可以充分地表现人物的心理活动和情感。这种诗剧性或舞剧性的戏剧抒情性是自然形成的。写意性是中印两国艺术都较重写意传情、重神似的美学追求的必然结果。抒情性的戏剧表演一般都具有写意性，因为音乐性、舞蹈化、诗化的戏剧，难以追求一种逼真摹仿的艺术效果。中印戏剧对写意性和抒情性的追求，远远超过对写实性和叙事性的渴望。由于印度古典戏剧对特殊的美学概念“味”，有极其细腻严格而且近乎呆板僵化的规定，因此，从某种意义上讲，限制了演员艺术个性的发展。比及注重写意抒情的静、动态变化，又注意内容和形式审美统一的中国戏剧，印度古典戏剧明显缺少变化。 从微观的视点来剖析中印戏剧艺术的异同，同样会有许多新的发现。 首先，印度古典梵剧在演出之前有个“序幕”，由班主或舞台监督登台朗读一段颂神祝福的献诗，以表示颂贺，对观众说明要演的是什么戏，然后介绍主角出场。中国的杂剧、戏文、传奇则有“副末开场”、“家门引子”、“传概”。这二者的叙事性质与作用相同。印度古典戏剧于每出戏之后都有“尾诗”，内容大多是赞颂劝诫、祈福求神。唱念这些尾诗的都是剧中人，且往往是主角，具有缓冲戏剧冲突余波的作用。中国戏剧也有这类性质的“下场诗”，内容大都是高度概括全剧情节的诗，起到画龙点睛的作用，如《张协状元》、《长生殿》等；也有以劝诫之语结尾的，如《杀狗记》等。这两种结尾的“诗”都明显具有叙事的性质。 其次，在印度古典梵剧中，主要角色“弩依伽”，相当于中国戏文中的“旦”；另外有一个男主人公的侍从“毗都娑伽”，大致与中国戏文中的丑角或净角的作用等同，具有喜剧色彩。如梵剧《沙恭达罗》中的丑角摩陀弊耶就是国王侍从，清传奇《长生殿》里的丑角高力士是不离皇帝左右的宫廷太监。二人都以插科打诨的语言来调节戏剧气氛，讲出男女主人公不宜说出的思想，起到一种补充叙述的作用。这也是一种叙事的重要手段。 再次，在印度古典梵剧中，剧中人使用的语言文字，大致可分为两种。一种为雅语(即梵语)，另一种为白语(即俗语)。大多地位高的人物、主角等，用梵语，地位较低的下层人用俗语。这和传奇中角色的用语习惯相似，明显是两国古代社会森严的等级观念在戏剧艺术中的反映。早期传奇戏文用两种语言叙述的剧本难以见到，然而在明嘉靖年间(1522～1566)陆采(1497～1537)的《南西厢记》中，配角已用苏白(俗语)。至今所演的《南西厢记》中，法聪的话仍然是苏白(俗语)。《长生殿》中也是如此，李隆基、杨玉环用雅语，而配角高力士用俗语。这明显又是一种戏剧叙事的需要。 另外，中印两国的戏剧仍有许多相同之处，如剧中各幕之间的时间与地点可以随意变换；歌舞结合，只演一件事；结局基本都是大团圆；演剧舞台都呈方形(印度古代戏剧舞台还有长方形和三角形)等。 中印戏剧艺术上述诸多相似之处，不由得使人得出二者间可能存在着文化艺术交流的机缘与因素的结论。题材的相同还可以认为是巧合、暗合，而内容组织的相似，绝不会是偶然而成。对二者内容上的叙事性和叙事内涵的探讨，肯定会以跨文化对话的形式继续存在下去。 (责任编辑：admin) |