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值得一提的还有智利戏剧家兼导演亚历杭德罗·希埃维京(Alejandro Sieveking,1934— )和巴拿马剧作家劳尔·莱维斯(Raúl Levis,1947— )。前者从智利的近现代史出发，将风俗主义因素和心理学原理引入对传统戏剧诗学的研究中，发展了心理社会现实主义戏剧。后者在《桥》(El puente,2000)等作品中，借助社会学理论探究二十世纪后二十年拉丁美洲人自我认同理念的演化。 二、后现代主义与戏仿 后现代文学在二十世纪八十年代之后对拉丁美洲戏剧产生的影响是显而易见的，戏仿成为主要潮流。秘鲁的马里奥·巴尔加斯·略萨(Mario Vargas Llosa,1936— )创作的《阳台上的疯子》(El loco de los balcones,1993)即被认为是对墨西哥作家奥克塔维奥·帕斯(Octavio Paz,1914—1998)的《拉帕契尼之女》(La hija de Rappaccini,1956)的戏仿。戏剧作者逐渐认识到，传统的戏剧形式无法满足新时代的需要。在阿根廷，独幕悲喜剧使六十年代以来的“自发式戏剧”模式发生较大改观，戏剧家从人文学角度出发，发掘个体和群体的文化本体差异。 在这样的背景下，古巴的布恩迪亚剧团(Teatro Buendía)将人文学列为其核心研究方法，用以研究古巴的非洲文化神灵崇拜。他们发现，被神灵崇拜信徒尊奉为神灵与凡人之间信使的巴达鼓乐(bat  drums)可以作为戏剧高潮部分的引入音乐。该剧团试图发展一种植根本土文化传统，又不失国际传播可能性的戏剧形式。九十年代，他们在欧洲和远东地区开展了数次巡回演出，其艺术创新成果获得评论界和观众一致好评。一般来说，这类人文学戏剧多属集体创作，多采用舞台表演的形式，有剧本记录的并不多见。《敌人》(Los enemigos,1990)是其中最具代表性的作品，由墨西哥国家话剧团( Nacional de Teatro)和剧作家塞尔希奥·马加尼亚(Sergio  )合作记录。故事发生在十九世纪，围绕教士查理·布莱叟(Charles Brasseur)对《拉比纳尔武士》(Rabinal Achí)的改编展开。《拉比纳尔武士》是玛雅—基切人的歌舞剧脚本，布莱叟不满意当时流行的民间表演形式，试图寻求更真实地展现故事的可能性，为此，他将舞台设置在教堂的中殿。在演出高潮时，扮演基切武士的印第安演员牺牲在教堂的圣坛上。当居民将已死去的演员奉为神灵并为其举行盛大的膜拜仪式时，惊慌失措的布莱叟教士却仓皇逃离。布莱叟剧本以欧洲人对玛雅文明的理解为基础，对十九世纪和《拉比纳尔武士》产生年代的音乐、舞蹈、服饰和形体语言进行了深入研究。剧本以欧洲人的视角讲述，因此其中展现的印第安人传统宗教带有欧洲情调；对墨西哥本地观众而言，布莱叟的所谓“真实”的土著文化其实是以欧洲人眼光反映出来的。“后现代主义”的创立者让一弗朗索伊斯·利奥塔(Jean-Francois Lyotard)把后现代主义定义为对一切既定观念的质疑乃至颠覆。按照这一观点，在人文主义观念基础上发展起来的戏剧都不同程度地具有后现代主义特征。这些戏剧作品怀疑甚至否定“三一律”、宗教剧、社会戏剧等传统戏剧理论，采用戏谑的语言，强调解构和拼贴，具有鲜明的互文性。“解构”和“拼贴”都是后现代戏剧创作的形式；或利用传统的戏剧文本或文学文本而重新结构剧本，以便更直接地与当代观众进行对话；或是寻找一种改变原剧本的环境、风格和美学关系对其重新诠释。古巴剧作家霍埃尔·卡诺(Joel Cano,1966— )的《报时球，又名虚度光阴的游戏》(Timeball,o el juego de perder el tiempo,1991)是一部典型的后现代主义剧作。作品采用“马赛克”式的拼贴结构，构成剧本的五十二个场景不遵循固定的叙事逻辑，每场演出之前，这些场景都要重新排列，故事结构也因此各不相同。卡诺将其定义为“随性讲述戏剧”(thearical fortune-telling)。剧本中引入大众文化信息，包括查理·卓别林、约翰·列侬、列宁、玛丽莲·梦露等经典形象。故事涉及的时间有1930年、1970年或“无时间”，地点分设在马棚、公园、马戏团和体育场，不同的时空交错无疑是对传统戏剧理论的反讽。 (责任编辑：admin) |