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内容提要：近代以降，话剧“剧评”作为一种新兴文体，并非传统戏剧评点模式中的固有之物。有“话剧”之传入，方有话剧“剧评”之兴起。“剧评”的生成、成长、成型的历史过程，实际上就是“新剧”逐步划清自身与他者的文类边界，蜕变为“话剧”的历史过程。同时，“话剧”作为“知识”进入现代教育体系，必然意味着将被掌握“知识”的知识人定义与规划，这一定义与规划的历史性表现形式之一正是：“剧评”文体之兴起与成型。 关 键 词：剧评/知识范型/现代教育 作者简介：张潜，南京大学文学院；龚元，中国音乐学院社科部 在近代中国“西学东渐”的历史过程中，“新剧”作为一种舶来的艺术类型，从清末西人演剧到1928年“话剧”之最终定名，经历了一个比较复杂的演进过程。袁国兴将这一历史时期的戏剧活动称为“新潮演剧”，即各种各样的新剧“往往观念重叠、倾向接近、文类边界并不十分清晰，戏剧观念和戏剧意识游弋于古今中外之间”。[1] 这一思路可以这么理解：“新潮演剧”本来蕴藏了多种“可能性”，这个阶段既是一团乱麻，仿佛混沌未开，又好像提供了多种路径选择，而戏剧史的发展告诉我们这初始的丰富性最终走向了写实话剧观念的建构之路。那么，问题是：从观念重叠、文类边界不清的“新剧”演进成观念统一、边界清晰的“话剧”，是什么样的力量起了主导作用？当然原因有很多，但作为一种由“新的知识”与“新的审美意识”构成的“新的文体”——“剧评”，在此过程中发挥了不容忽视的重要作用，从这一角度切入的思索与解读却被学界长期忽略了。 本文对“剧评”的兴起的解释分为四个方面。 首先需要界定：在本文的语境中，“剧评”主要是指对于“新剧”的评论与批评(这其中亦包含了当评论者需要言明新剧的文类特征时，将传统戏剧作为“对比方”而进行的论述)。其次，能够对新剧品头论足，必然意味着有掌握新剧“知识”的知识人，形成关于新剧的“知识结构”，并以此为基础建立新剧的“审美原则”。再次，“剧评”作为一种新的“批评文体”，与传统戏剧的评点模式有很大区别，这使得考察“剧评”兴起的历史过程，也即是观察“话剧知识系统”的建构过程，并进一步研究此知识系统得以建构的深层文化机制。最后，具备了“知识范型”的转移与文化机制的建构等条件，李健吾对《雷雨》的评点体现了新剧人士对“话剧”从文体形式到内涵的全面掌握，代表了话剧剧评之成型。 一、文类的边界：从“评点”到“剧评” 在《新青年》杂志关于“戏剧改良”的讨论中，傅斯年和欧阳予倩都注意到了“评戏问题”。傅斯年总结了“中国戏评界”的四点陋习：第一是不批评、第二是不在大处批评、第三是评伶和评妓一样、第四是党见。[2](P.170-182)欧阳予倩在《予之戏剧改良观》里也指出所谓“旧的剧评”不过是“非以好恶为毁誉，则视交情为转移”。[3](P.295-298)当然，这些意见都是很严重的批判。不过，如若换一个角度视之：从这些批评中未尝不可以见出在近代传统戏曲范畴内(以京剧为代表)所固有的“戏评”之特点：以品赏色艺、玩味伶人为核心特征。 具体言之，在文体形式上，以诗词或兼有札记、笔记及诗话词话性质的短文为撰写形式。例如，名士易顺鼎诗咏歌郎贾璧云《贾郎曲》中有涉及梅兰芳语：“京师我见梅兰芳，娇嫩真如好女郎。珠喉宛转绕梁曲，玉貌娉婷绝世妆。”[4](P.1060)又如，张伯驹《红毹纪梦诗注》兼诗与补注，评色艺、录趣闻，可谓集传统“戏评”之特色。诗曰：“童伶两派各争强，丹桂天仙每出场。唱法桂芬难记忆，十三一是小余腔。”后有补注：“当时有两童伶，一小小余三胜(即余叔岩)，谭派；一小桂芬，汪派……小小余三胜演《捉放宿店》，‘一轮明月’的‘一’字转十三腔，名十三一。叔岩成名后，不复作此唱法矣。”[5](P.3)而吴祖光的《广和楼的捧角家》更是把新闻记者之类的捧角之人描述得非常形象： 他们的捧角无非是在报屁股上弄一个戏剧专号，作些肉麻的捧角文字。捧角文章其实是不容易作的，作得多了，自然离不了那一套，如“娇艳动人”、“黄钟大吕”、“嗓音清超”、“武功精熟”、“深入化境”、“叹观止矣”、“予有厚望焉”，诸如此类，举不胜举。[6](P.259-264) 忽略其中讽刺调侃之意，吴祖光对于戏评文字的风格把握是大致不差的。客观地说，这种“戏评”风格与近代戏曲(尤其是京戏)对于演员色艺的特别强调是相适应的。从“艺”的角度言之：京剧进入鼎盛时期最重要的标志是谭鑫培的出现。而谭鑫培最显著的美学风格恰恰是追求演唱的含蓄蕴藉和行腔中的韵味，形成了“沉郁顿挫”的美学风格。[7]从“色”的角度言之：文人墨客对于“男旦”的“鉴赏”更是清末流行的社会风尚。而对于古典戏曲的评点传统来说，戏剧评论的著作十分繁富，而且评论形式灵活多样，除了专著品评、作品选评外，还有剧本评点以及杂文、小品、日记、书简中的随评。[8](P.3)譬如祁彪佳《远山堂曲品》、《远山堂剧品》，潘之恒《鸾啸小品》等等。它们基本立足于戏曲文本在绘情写景及叙事上的表现形式和表达效果，也注意到了戏曲形式的探索。但“曲”的观念直到明末依旧占据戏剧观念的中心位置。 综上所述，当“新剧”作为异质性的戏剧形式上演于中国时，传统的“戏评”或“评点”模式从实质而言是基本无效的。“新剧”有“新剧”的表演方式和审美方式，布罗凯特对于“批评”的定义是“判断的行为”。[9](P.21)欲对新剧的好坏优劣进行判断，首先需要拥有新剧的知识。如何“认识”新剧，在很大程度上决定了如何“评论”新剧。 查朱双云《新剧史》中有“评论”一节。所评均为关涉新剧整体发展的方针大计，偶尔兼及具体剧目。朱双云反对在联合演剧中以“抽签之法”分派角色： 盖新剧全恃乎配手得当者也。譬如恨海伯和棣华两角均抽得上选人才。而于鹤亭一角，适抽劣等之人。一着错，满盘都是输……此抽签法之不可行者一。同一悲旦角色，然恨海之张棣华与血泪碑之梁如珍，期间盖有不同。故往往善演恨海者，未必兼善血泪碑。凌怜影陆其美是其证也(凌善恨海陆工血泪碑)。使恨海与血泪碑两剧并演，所抽而各得其反，则联合演剧将永无完满之日矣。此抽签法之不可行者二。[10](P.1-2) “抽签法”不顾戏情戏理，将对演员的选择付之“运气”，朱双云反对这种做法，理由有二：第一，新剧的演出效果靠的是合适的演员并且搭配得当，这是对新剧特性的一种判断；第二，演员扮演角色不能兼善，所以要根据“角色”特性选择演员。不过，在朱双云的表述中，“角色”前尚有“悲旦”一词，说明对于新剧角色的认识尚没有与传统戏剧的“行当”划分相剥离。换句话说，在某种程度上，“行当意识”还笼罩在“角色意识”之上(从《新剧史》“派别”一节“生类”与“旦类”的分类方式亦可佐证此点)。《新剧史》出版于1914年，朱双云对新剧的判断颇能代表当时剧人的认知水准。虽然“行当意识”暂未消褪，但“角色意识”的“觉醒”还是通过以“剧中人”的特征为衡量演员的标准得到了表达。 涉及具体剧目，朱双云认为《祖国》一剧价值固高，但并不适合上演： 剧中人物，多系贵族。言语举止，在在异于常人。第是现今剧人，仅能描写中下社会，且纯以上海为归。若偶为上等之人，则往往失之毫厘，谬以千里矣。故吾谓祖国一剧，万不可演于今日。若必演之，则必至唐突名著而贻讥大雅也。[10](P.3-4) 这段话透露了非常丰富的历史信息：朱双云对剧中人物的判断来源应是剧本(至少是来源之一)，由此隐约显现的思维逻辑是：以剧本为旨归支配演员，从而认为目前演员的水准无法完成对“贵族人物”的塑造，所谓“唐突名著”即是此意。其次，“失之毫厘，谬以千里”透露出对于“写实”的极端重视：因为演员的条件对于扮演“贵族”尚不能“以假乱真”，所以“万不可演于今日”。 这段文字本意不是剧评，但客观上形成了“判断”，而且清晰地表达出了为何如此“判断”的理由，尤其是行文中浮现的理性之风，更能够使其区别于旧戏(京剧)的“评点”之文。另外，从朱双云对于不同剧目之间价值高低的判断中，亦可见出其秉持了何种“新剧观念”：“双云曰血泪碑一剧，罅漏颇多，殊无价值……恨海恩怨记二剧，虽为一时名著，然其价值，则远在梅花落祖国之下……祖国为世界四大悲剧之一，其价值可想而知。”[10](P.3)其中的价值序列颇能说明问题：《血泪碑》改编自时装京戏；《恨海》改编自吴研人小说；《恩怨记》为陆镜若编撰，受日本新派剧影响颇深；而《梅花落》与《祖国》均根据西方戏改编，尤其《祖国》一剧，是陈冷血翻译自法国戏剧家柴尔(萨尔杜)的代表作品。朱双云的“潜台词”其实是：愈接近西方戏剧的新剧，价值程度愈高。由此判断中显露的“边界意识”非常重要：它的意义其实就在于“用何种眼光、以何种标准”评估一部新剧的高下优劣。 1914年前后，是中国现代戏剧变革的一个转折时期，此前的笼统新剧概念开始发生分化。[11]与此相关，“文学”与戏剧的关系也被人重新进行探讨。譬如“新戏乃文学革新之一种”等等。[12]而就在这一时期，从史料上亦可观察到，出现了颇多以“剧评”或“剧谈”为题目的文章。这些文章多集中在《戏剧丛报》、《剧场月报》、《游戏杂志》、《繁华杂志》及《新剧杂志》等刊物上。虽然这些评论文章鱼龙混杂，但大量出现于这一阶段，可以视之为“批评的自觉”：此种现象乃是一种新的文艺形式发展到一定历史阶段的必然产物。对于“新剧”而言，发展已有十余年，问题肯定不会少。对于新剧从业人士而言，随着新剧知识的积累、视野的扩大、认识的深化，以“论说”的方式褒贬一剧之高低，其实是为了借此表达自身对于新剧的观念变化。反过来说，以观念统摄评说，表露出不再将“剧”当成“儿戏”，聊抒闲情。至少从当时的剧评上即可以看出，“当看戏是消闲的时代”正在悄然地发生蜕变。 悼愚在《春柳之优点》(1915年)中说： 新剧虽无歌唱台步之必要，然注重剧本与服装则一也。且新剧除剧本服装外，更须兼重表情与布景，四者具备，始可与谈新剧。[13] 在此一观念之“观照”下，悼愚的评论聚焦于五点：第一，该社演剧一举一动、一颦一笑，无不以剧本为之主任者，于未演之先数日，将剧本指令演员，悉心揣摩，不熟不止。故无临时指画，暨茫疏艰涩之弊。第二，表情非常周到，或嗔或喜或歌或泣，莫不宛然似真，能使观客恍如置身其间，不觉是伪，诚难得也。第三，布景绝佳，幕幕完备，唯布置微嫌濡延，致急性观客有不耐之诮。第四，演员程度高尚，如陆吴蒋欧阳等，均曾留学东瀛，于新剧研究有素，故演时各人有各人之精彩，固非率尔操觚者比也。第五，每演一戏，能不失当时之真。[13]对于“剧本”和“布景”的重视在这一阶段的评论中占据了主要位置，可以将此视为对于新剧“特性”的进一步认识。正如季子在《新剧与文明之关系》中说： 试观剧场布影无不以物质上之文明为竞争之粉本，而剧情表示则更利用社会心理无形感力，以期收引人入胜之奥妙。此新剧之所以擅长，而记者之认为文明关钥者此耳。[14] “新剧之所擅长”即是新剧“特性”之所在。所谓“剧评”之意义正于不经意间从这段话中显露出来：将真正之“新剧”从“似是而非之新剧”与“改头换面之旧剧”中拯救出来，并试图划出清晰的边界。 (责任编辑：admin) |