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二、“剧评”的文体自觉 “剧评”反映了新剧人士对于“话剧”的认识水准和认知过程，在对新剧的不断学习与掌握过程中，马二先生(冯叔鸾)在当时剧人中最有“剧评意识”，其《啸虹轩剧话·叙言》如此表述： 曩刊剧谈三卷，颇多芜杂。盖新剧旧剧固截然两事，未可混同。自吾演艺于春柳，始能阐明兹义。故甲寅以来所为剧评，约有两要点。第一，严新剧旧剧之界限。旧者自旧，新者自新。一失本来便不足观矣。第二，严脚本结构与演员艺术之分别。脚本结构之美恶，是编戏者之责。演员艺术之优劣，是演戏者之责。不可并为一谈，遂张冠而李戴也……泛言剧理者，录为悬谈。就艺褒贬者，录为随评。颜曰剧话，用别于前此之剧谈。夫戏剧虽小道而与社会文化有密切之关系。文化愈盛，则其戏剧之组织亦愈益繁难。[15] 马二先生的这段叙言对于“剧评”而言意义重大：不仅包含对于“剧评”内涵与功能的明确认识，而且自觉到了作为“文体”的“剧评”之形式规定。“严新旧剧之界限”正说明要从“新旧不分”中辨识出新剧的面貌，确定“新剧之所擅长”，此为“剧评”在当时最大之意义；而“严脚本结构与演员艺术之分别”正说明“剧评”要有的放矢，对一剧之不同构成部分要建立不同的评价标准，以此评论具体剧目的水准，方能将“剧评”的指引匡正功能落到实处。 其中，最重要的还是对于“剧评”的“文体自觉”。马二先生首先区分了两种“剧评”：一为“泛言剧理”，一为“就艺褒贬”。前者名曰“悬谈”，其实相当于广义的“戏剧批评”，后者名曰“随评”，就是所谓“戏剧评论”了。马二先生的定义非常精准，对于“剧评”的文体界定是建设“剧评”的关键一步。 其次，以“剧话”区别于“剧谈”，盖有以表正式之意。何为正式？除文体区分与建立的考量外，就是对于“剧评”实际存在状况的反思。马二先生在《新剧不进步之原因》中谈到三点问题，其中第二条即“评剧者之盲于阿谀也”： 大报纸剧评每在可有可无之列，间有一二家，偶一载之。率为敷衍应酬之作。至于小报纸，则更足有令人失惊者。主笔先生强半受佣于新剧馆为缮写员。姑勿论其观剧之眼光如何，评剧之学力如何，第此辈在剧馆中之位置，尚在演员之下，而仰剧馆主人及一般管事者之鼻息以为生活……吾尝谓今之各报所作剧评，只可谓之剧颂。盖有褒无贬一意称赞，非颂而何然。[16] 也就是说，剧评水平之所以差，一是缺少发表场域，二是剧评者地位低下，没有独立性。故在马二先生看来，所谓“剧评”，无非是“剧颂”而已。这就需要进一步分析早期剧评者的身份及知识来源与“剧评”内涵之间的关系了。早期剧人多出身于新式学堂，其中有部分人曾留学日本。徐半梅说：“日本的剧场中，吸收了一部分中国学生，后来又造成了若干酷嗜日本新派剧的中国人。日后一般提倡中国话剧的人，大半出在这里头。”[17](P.11)那么，对于没有到过日本且有志于新剧的人士，他们的知识来源为何？徐半梅有亲身的体验： 我每月在虹口要买好几种关于戏剧的日本杂志，而文艺杂志中，凡载有剧本的，我也一定买回去，单行本的剧本，也搜罗的很多，世界著名的剧本，我也读过好几种，兰心大戏院每两三个月一次的A·D·C剧团演出，我必定去做三等看客，躲在三层楼上欣赏。我还发现一处日本的小型剧场……我便常常去看，成了一个老主顾了。[17](P.22) 虽然在早期剧人中，已经有人意识到了“严新旧剧之界限”，但由于在知识结构上对于西方戏剧的了解多是经过日本这一二手渠道，所以对于“新剧自新”之本源的了解始终隔膜难消。而且，“新派剧”与小说之间关系颇深，日本“新派剧”的名作除模仿欧洲浪漫派戏剧之外，多是根据家庭小说改编的“家庭悲剧”，诸如《金色夜叉》、《不如归》等等。特别提出这一点，是为了说明在早期剧评中普遍存在的“批点小说”的行文与思维模式，与早期新剧人士的知识来源有很大关系，具体表现为按幕评点新剧。例如，在白蘋《评〈不如归〉》一文中，因该剧一共七幕，作者即按照幕之顺序逐段进行评说： 第三幕：送别一场，真妙到十二分，因现在之惨别，忆及从前之欢情，软语缠绵，销魂几许……噫，妾怨绘文之锦，君思出塞之歌，送君南浦，伤如之何。痛矣痛矣。[18] 这种评论虽然态度堪称严肃，但显然不仅缺乏新剧的知识，更没有建立应该如何评论新剧的“新剧思维”，而仿佛是在品味小说。 在包天笑的《钏影楼回忆录》中，还勾勒出一幅当时的“剧评”生产的生态图景： 那时，时报上新添了一个附刊，唤作“余兴”(其时尚无副刊这个名称，申、新两大报，有一个附张，专载省大吏的奏折的)，这余兴中，什么诗词歌曲、笔记杂录、游戏文章、诙谐小品、以及剧话、戏考、都荟萃其中……徐卓呆却常在“余兴”中投稿。卓呆和我是同乡老友，为了要给春柳社揄扬宣传，所以偕同陆镜若来看我了……春柳社所演的新剧，我差不多都已看过。每一新剧的演出，必邀往观，不需买票，简直是看白戏。但享了权利，也要尽义务，至少是写一个剧评捧捧场，那是必要的.也是很有效力的。[19](P.41-402) “捧场”的心态恰恰是为马二先生所深恶痛绝的。但何以会有这种“捧场”的心态呢？ “剧评”虽然不过是纸上世界，但与社会文化机制息息相关。马二先生已经认识到剧评的意义之重大，所以要“严新旧剧之界限”。换句话说，剧评不论是对于一剧水平之鉴别，还是对于整个新剧的发展，都有匡正指引之功。但剧评首先是一种“知识”，当时剧人关于新剧的知识素养、知识来源、理论水平、认识层次完全体现于其中。其次，“剧评”是一种“机制”，理想的状态应是整个新剧行业的有机组成部分，从事剧评的人本身应该具备相对独立的社会身份、中等以上的社会地位，并拥有相对独立的发表剧评的媒介场域。而这一主一客两方面的构造在1914年左右这一历史时期，对于“新剧”这一社会新生事物而言，远未成型。 徐半梅将早期从事新剧的人分为三类：从日本回国的留学生；从外埠慕名而来上海的献艺者；上海本地的热心戏剧者，他们的共同点是召集同志、成立剧团、四处演出，而他们的结果“都是失败的。又可以说，一出现就消灭，一个也没成功”。[17](P.28)新剧在此阶段整体意义上的失败，仅从“剧评”这一文体的意义上而言，其实象征着“知识范型”与“文化机制”的双重失败。也就是说，在以日本新派剧、本土传统戏剧及新旧小说为主要知识资源的新剧视野中，既无法完成剧评本身作为一种文体的建设，更无法通过剧评规范新剧本身；另一方面，缺乏能够令“剧评者”得以独立发言的“场域”与“机制”，使得剧评者不得不处于依附性生存状态之中，而造成一种捧场的游戏心态。因此，只有当“知识范型”发生转移与新的“文化机制”得以建立的条件下，剧评方能够真正“兴起”。 (责任编辑：admin) |