|
四、话剧“剧评”之“成型” “评论”的专业与非专业的基本区分，就在于“批评的德性”和“批评的能力”。从某种意义上讲，知识的系统性与发现知识的相关联性，往往决定了主张的高下。因此，本文将“剧评”在中国真正成型的标志定为李健吾评论《雷雨》文章的发表(文章名为：《〈雷雨〉——曹禺先生作》)。李健吾评论《雷雨》的文章初刊于《大公报》(1935年8月31日)，后收在《咀华集》中(1936年)。[25](P.115)作为文体的“剧评”之所以在李健吾的笔下堪称“成型”，可从批评家主体塑造与社会文化机制两个方面分而言之。 许纪霖将1949年之前的知识分子划分为三代：晚清一代、五四一代、后五四一代。其中后五四一代又可以分为前后两批：前一批出生于1895-1910年之间，后一批出生于1910-1930年之间。李健吾出生于1906年，恰恰属于后五四一代的前一批人。这一代人的特点是： 他们在求学期间直接经历过五四运动的洗礼，是五四中的学生辈(五四知识分子属于师长辈)，这代人大都有留学欧美的经历，有很好的专业训练。如果说晚清与五四两代人在知识结构上都是通人，很难用一个什么家加以界定的话，那么这代知识分子则是知识分工相当明确的专家……五四一代开创了新知识范型之后，后五四一代作出了一系列成功的范例，三四十年代中国文学和学术的高峰主要是这代人的贡献。[26](P.81) 之所以如此，根本原因就在于随着“现代教育”在近代中国的逐步完善，李健吾这一代知识分子恰恰是“现代教育的典型产物”。观察李健吾的教育经历：受教于清华大学外文系、热衷于校园戏剧活动、留学法国研究福楼拜与莫里哀，使得李健吾在现代大学这一体系内完成了“批评主体”的塑造。[27]在清华大学外文系的课程设置上，专门的戏剧类课程有《戏剧概要》、《莎士比亚集》、《近代戏剧》。还有《世界文学》一课，亦会涉及大量戏剧知识，更不用说清华图书馆以收藏大量西方戏剧原著而闻名学林。④在课程设置上将戏剧作为知识进行教授，不仅使戏剧成为学术研究的对象，而且推动了戏剧观念的更新，这一点对爱好戏剧的受教育者极为关键。另外，清华相对频繁的戏剧演出活动，令担任过清华戏剧社社长的李健吾有机会与戏剧实践保持接触，养成“专业感觉”。留法求学期间，李健吾更是受到了法国印象主义批评大家法郎士的较大影响，这一影响在相当程度上渗透到了李健吾的批评风格之中。正如李健吾自己所言，倘若不是系主任王文显知道他热爱戏剧，留他做外文系的助教，留法的机会恐怕不会轻易降临。[28](P.215-217) 由此可见，新剧以“爱美”自居，水准固然难免幼稚粗率，但由市场退回校园，在学校(尤其是大学)这一社会文化机制中，凡有志于新剧的学子在知识结构和人格素养上能够得到大幅度的提升，这一点至关重要。 从“批评的德性”而言，李健吾在《咀华二集·跋》中说： 一个批评者有他的自由。他不是一个清客，伺候东家的脸色；他的政治信仰加强他的认识和理解，因为真正的政治信仰并非一面哈哈镜，歪扭当前的现象……他明白人与社会的关联，他尊重人的社会背景；他知道个性是文学的独特所在，他尊重个性。他不诽谤，不攻讦；他不应征。属于社会，然而独立。[29](P.184) 这种“独立意识”的出现不仅能够显示出“批评主体”所受教育的类型和程度——即以欧美自由主义传统为宗旨的高等教育，更表明批评主体能够从该教育体系中获得客观的、较高的社会地位，由此在一定程度上保障了其个性的伸张。 从“知识和主张”而言，李健吾在评论《雷雨》一文中有两处最见知识含量：一为“作者运用两个东西，一个是旧的，一个是新的，新的是环境和遗传，一个十九世纪中叶以来的新东西；旧的是命运，一个古已有之的旧东西”。另一为“作者隐隐中有没有受到两出戏的暗示？一个是希腊欧里庇得斯Euripides的Hippolytus，一个是法国拉辛Racine的phèdre，二者用的全是同一的故事：后母爱上前妻的儿子”。[25](P.116-121) 知识含量说明批评者对于戏剧的研究程度，这样就可以将对一部剧作的评论放置在整个戏剧史的背景下进行考量，从而有利于做出正确的判断。而从主张来看，“人性探索”与“艺术本位”是李健吾批评一以贯之的标准，欧美经典戏剧(亚里士多德式)是李健吾的衡量尺度。所以，李健吾不仅关注人物性格的塑造，“《雷雨》里最成功的性格，最深刻而完整的心理分析，不属于男子，而属于妇女”。[25](P.120)而且，李健吾对于戏剧整体结构的敏锐观察更是体现出了他对于“情节整一性”的自觉把握： 我引以为憾的是，这样一个充实的戏剧性人物，作者却不把戏全给她做……作者如若稍微借重一点经济律，把无用的枝叶加以删削，多集中力量在主干的发展，用人物来支配情节，则我们怕会更要感到《雷雨》的伟大。[25](P.123-125) 这种判断力只有以“知识与主张”为底蕴才能作出，是真正意义上的“专业剧评”。陈大悲与熊佛西在《晨报副刊》上对于真正剧评家的“召唤”在李健吾这里实现了。可在李健吾专业的剧评背后，必须要看到在当时的北平，以大学建制为依托，以报纸副刊为场域，形成了一个批评家群体，而李健吾不过是其中之一罢了。 有学者论证“中国现代文学批评史上的清华学派”，说明在1930年代前后，以叶公超编辑的后期《新月》、《学文》等刊物为发言场域，以清华大学外文系为核心群体(涵盖北京大学、燕京大学等校师生)，形成了一个批评流派，他们的特点是教养深厚、谙熟西学、强调作品的审美特性、注重批评的独立个性，并且实在地掌握了一批有影响力的报纸副刊，通过评论、出版、评奖等活动体现自身的影响力。[30]所以，作为“个体”的李健吾的“剧评”之成熟，离不开作为“文化机制”的“学院力量”(即现代教育体系)之培育和依托。换句话说，“文体”背后有“制度”，作为“文体”的剧评与作为“机制”的剧评是互为表里的关系：前者是批评家的“个人制作”，后者是批评家的“运作场域”。唯有两者结合，才能使剧评产生效果。这种效果从表面观之，表现为对于具体作品的品评与指点；但究其实质，其实是“解释的权力”。而哪一种解释最终能成为“定评”，就要看哪一种文化机制最终成为“定制”了。 洪深说：“要晓得，在大学里学戏剧，所重的是理论与文学。”[31](P.241)“理论与文学”的功底正是撰写剧评的基础，而“在大学里学”恰恰体现文化机制的作用。倘若不是顶着“美国留学的戏剧专家”(明星广告部介绍洪深语)这一闪亮的头衔，洪深对于“新戏”“文明戏”“爱美剧”与“话剧”的区分，就不会有裁断的权威。在1928年一次戏剧人士聚会上，经田汉提议，由洪深定名“话剧”这一故事充分说明：现代教育制度使洪深获得了“象征资本”，而洪深则充分将此“象征资本”转化为一整套体系性的评论话语，建构了“从中国的新戏说到话剧”的、以西方近代写实剧为主流导向的理想秩序及价值标准。譬如，“剧本是戏剧的生命”、“现代话剧的重要，有价值，就是因为有主义。对于世故人情的了解与批评，对于人生的哲学，对于行为的攻击或赞成”等等。[32](P.176-177) 由此而言之：中国话剧“剧评”逐步建构的过程，即是“新剧”逐步划清自身与他者的文类边界、蜕变为“话剧”的历史过程。“戏剧”(包括“话剧”在内)作为“知识”进入现代教育体系，就必然意味着将被那些掌握“知识”的知识人重新定义与规划，而这一定义与规划的历史性表现形式之一正是：“剧评”文体之兴起与成型。 (责任编辑：admin) |