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现在我们知道，尽管真实的人物及故事原型已经足够扑朔迷离了，但是，却一点儿也不难以理解。根据有关资料，我们大体上可以推断，这是一个在生理上有双性性征及倾向的，虽然是男性但是更愿意具有女性身份的人同一个有同性恋倾向的男人之间的奇情故事。故事发生于1964年。男性扮相的时佩普与曾有过同性恋经验但是没交过女朋友的20岁的伯纳德相识。一开始他们之间只是普通的同性师生及朋友的关系。而后，时佩普用“祝英台和梁山伯”的传说以及家中没有男孩，“她”被父母当成男孩养大的故事，试图让伯纳德相信他是女的。1965年6月他们开始同居。同年，伯纳德离开中国时，时佩普自称已经怀孕了。1969年伯纳德重返北京，1972年离开中国，1973年以游客身份又在北京待了几个星期，并且第一次见到了长得像自己的儿子。从1975年到1977年之间，伯纳德在外蒙的法国大使馆工作，每一个半月有一次机会出差到北京看望时佩普和儿子。1982年伯纳德替时佩普和儿子申请到了去法国的签证。同年9月，他们开始在伯纳德和他男朋友居住的公寓生活。1983年7月，伯纳德和时佩普都被法国政府逮捕。经检查，男孩跟伯纳德和时佩普都没有任何血缘关系。而伯纳德也确曾因此而割喉自尽。后来，时佩普因为心脏病发作被法方提前释放。1987年，时佩普又被法国总统密特朗特赦，从此定居巴黎。不久之后，伯纳德也被释放，但是，出狱以后，他再没有与时佩普“母子”一起生活。2009年6月30日时佩普被发现死在家中。 问题就在于，这样一个真实的奇情故事的真正的内核在黄哲伦进行艺术创作时恰恰被阉割掉了。也许是不那么自觉的，但可能性很低。因为，政治身份是后加上去的。于是，这个故事不但与政治的关联性被强化了，而且变得更加荒诞离奇起来，故事情节漏洞百出，令人难以置信，但是，却就这样发生了。结果，影片的故事就变成了我们现在看到的这样：1964年的一天，法国驻北京的会计高仁尼在人民大会堂观看歌剧《蝴蝶夫人》，深为舞台上饰演蝴蝶夫人的浑身散发着浓郁东方气息的中国“女子”宋丽伶所倾倒，惊为天人。他主动来到戏院和家里找寻宋丽伶。随后，两人之间发生了一段迷情。让他万万没有想到的是，他所深爱的在舞台上扮演蝴蝶夫人的那位演员实际上是一名为了获取美国在越南的行动计划而男扮女装与他接触的中国间谍。虽然中间两个人分分合合，但是都“深爱”着对方。当已经过了20年他们在法国再次相见之时，高仁尼因被指控泄露情报而被捕，他同时还发现，他所爱的蝴蝶夫人原来是个间谍，而且还是一个男扮女装的间谍。在无限的绝望之中，这位“蝴蝶君”决定像蝴蝶夫人一样自杀而死。值得注意的是，普契尼的《蝴蝶夫人》在西方主流社会被反复不断地进行演绎。表明其剧情具有特别强烈的文化象征意义。而这也就同时意味着，影片《蝴蝶君》也同样具有强烈的文化象征意义。有人曾经这样分析说，在影片中，“残忍薄情的西方男子在《蝴蝶君》中由一个东方男子所取代，而温顺可人，无怨无悔的东方女子却由一个对东方女子有着强烈爱恋，最终为此爱恋付出生命代价的西方男子所担当。……当殉情方式经过倒置以后，原有的东西方权力关系也就发生了相应的倒置。”①但是，现在，我们也许会看得更为明显，这部以流布甚广的著名歌剧《蝴蝶夫人》作为颠覆原型，以真实发生的真人真事报道作为阉割事件创作而成，在西方的观点看来仿佛是涉及了什么民族与种族、东方与西方、性别与政治、身份与认同，乃至殖民与后殖民等等重大文化命题，同时还兼具了学院与民间、精英与大众的审美趣味和关注热点的影片，其实，只不过是象征性地或许是下意识地表达了西方人对东方人(主要是中国人)的想象和看法的某种重大的转变。过去西方人眼中那个曾经可人的并且是可以随意摆布的东方人再也不见了，而现在，他们眼中的东方人已经变得似乎只是在美丽外衣的包裹下扑朔迷离没有任何信义可言的人了。最后的结果当然是，始终都是坚持原则和讲求道义的西方人终于被没有任何原则和丝毫不讲道义的中国人彻底地给耍了。我们不得不说，这才是被揣测的西方人特别愿意从其中领会的核心要义。 或许，正是因为如此，美国《时代》周刊才载文如此高调地赞美黄哲伦说：“黄哲伦有可能成为自阿瑟·米勒后在美国的公众生活中第一个重要的剧作家，而且，很有可能，他还是最好的剧作家。”而黄哲伦自己的夫子之道，至少在本文看来不仅是相当值得怀疑的，而且甚至与其作品本身风马牛不相及：“《蝴蝶君》有时会被认为是一部反美国的戏剧，是对西方支配东方，男人支配女人的模式化观念的一种谴责和反对。恰恰相反，我把它看成是对各方的一个请求，希望它能穿透我们各自的层层累积的文化的和性的误识，为了我们相互的利益，从我们作为人的共同的和平等的立场出发，来相互真诚地面对对方。”② 1997年的《红色的角落》(Red Corner)是美国的米高梅公司拍摄的又一部相当有名的反华影片，有人称之为政治惊悚片。该片在中国的外景拍摄，是导演用35厘米摄影机实地拍摄了北京饭店、天安门广场和北京法院作为背景镜头，然后再用计算机和在美国拍摄的前景镜头合成。演员并未在大陆拍摄。男主角由极度反华及鼓吹“藏独”并被永久禁止进入中国的李察·基尔主演。影片的故事是：美国一家娱乐业公司的律师杰克，来到中国大陆进行一项中国政府批准的卫星通讯合同谈判。其间，与一位父亲是中国军队上校军官的中国女模特发生了恋情。隔日一早，杰克发现她竟死在自己的身旁，而他也随即被中国警方以谋杀罪名逮捕。由于杰克的公司不愿意得罪中国政府，采取了不加任何干预任他在可怕的中国司法制度中自生自灭的做法。随后，他便开始了在地狱般的中国监狱里备受折磨的过程。而他唯一的希望就只有寄托在法院指派的辩护人沈玉玲身上了。由于杰克始终坚持自己是清白的，无罪的，沈玉玲为他的无畏精神所打动，最后终于在沈玉玲抽丝剥茧的庭审辩护下，当庭爆出案情真相与中国政府的一位部长及其子的不法行为有关，于是杰克的冤情大白，罪名也得以洗刷。但是，这部影片最令人震惊的是，正当部长之子走出法庭之时，被害女模特的身着标明其上校军衔的军官服的父亲站在门口，举起手枪当场将部长之子击毙。影片中的上校由上海戏剧学院教授李志舆扮演。被害女模特由中国演员白灵扮演。整部影片的剧情完全是虚构的，其意图我们也看得相当明显，不过是为了表达美国政府和主流舆论把中国视为和伊拉克、朝鲜等国一样的无法无天和流氓国家的倾向。这部政治谴责影片在结尾之处还不忘加上一段相当拙劣的爱情作料：杰克回国前沈玉玲来送他，杰克要沈玉玲与他一同回美国，但是，沈玉玲却表示，她有重任在肩，为了改善这里的状况，她一定要留在这里。 1997年的《西藏七年》由哥伦比亚、三星/试金石和迪士尼拍摄和发行。影片根据海因里希·哈勒的回忆录改编。在影片的制作过程中，海因里希·哈勒的纳粹党员身份被披露出来，确实是一件令制片方相当尴尬的事情。影片的故事是：1939年，奥地利登山家海因里希·哈勒离开妻子和朋友皮特参加喜马拉雅山的探险，途经印度时被英军抓住，多次越狱终于获得成功。他们穿过喜马拉雅山，来到了西藏，在西藏一直待了七年，直到西藏解放才离开。在这期间，皮特与当地女子结婚，哈勒结识了当时尚年少的十四世达赖喇嘛，并担任了其私人教师。影片在表现随着中国形势的巨变西藏的局势也开始动荡的过程中，不惜严重歪曲和大肆捏造最基本的历史事实，把西藏描绘成为一个受到中国侵略和蹂躏的独立国家，把历史上实有其人的张经武等中共军方代表描写得不仅蛮横无理，而且对藏族和佛教毫无尊重，与此恰成鲜明对照的是，达赖十四世却被描绘成一位酷爱和平、不惧强敌，既有宗教人物的神秘气息和哲理色彩，又不失儿童般纯真无邪的圣者。 1997年，美国导演马丁·斯科塞斯导演了根据达赖喇嘛个人传记改编的像《西藏七年》一样完全不顾最基本的历史史实，肆意鼓吹“藏独”的影片《Kundun》(达赖的一生)。影片从达赖四岁(1938)被遴选为第十三世达赖喇嘛的唯一转世灵童时讲起，直至最后逃离中国去印度(1959)止。影片上映后，曾在世界引起轩然大波。中国政府也因此将马丁·斯科塞斯列入“不受中国欢迎的十位人物”之中，马丁·斯科塞斯也因此永久不得进入中国境内。 1998年，陈冲作为导演，拍摄了低成本(据说只有100万美金)电影《天浴》。这部影片改编自陈冲童年时的伙伴、旅美作家严歌苓的小说《低泣的草原》。原小说故事发生的地点是内蒙古草原。而在影片中却被改为仿佛是在西藏和四川交界的一处草原。这一变动极大地增强了影片故事在西方世界的政治敏感性。影片故事描述了文革时期(1975年后)的一位来自成都的女知青文秀的“纯真失落”的故事：文秀被派去草原深处驯马，与一位藏民老金住在一顶帐篷里，时间一长，由于忍受不了生活的艰难，为了回成都不断地同那些被告知能让她回城的男人上床但是最终却绝望的故事。影片采取了极为巧妙的叙事策略，影片故事的被赋予的道听途说的性质反倒使得影片故事的真实性变得难以挑剔，但是，更重要的却在于，这一故事所传递出来的中国人在当时及后来丧失人的尊严的险恶生存环境的象征意义，却通过这样的处理仿佛具有了某种永恒的不可置疑的意义。影片结尾时以一种画外音的处理方式，用诗一般的语言娓娓动听地告诉观众：“文秀的生命虽然很短，但是，在我写了又改改了又写的故事里的生命却很长很长。”该片在1998年的第35届台湾电影金马奖评奖中获得最佳影片、最佳导演、最佳改编剧本、最佳男主角、最佳女主角、最佳电影音乐和最佳电影歌曲等七项大奖。1999年美国《时代》周刊还将这部影片评为当年的十大最佳影片之一。陈冲本人也凭此片显示出来的导演实力，实现了自己导演影片获得的投资由100万美金到5000万美金的跨越。2000年陈冲拍出了美国影片《纽约的秋天》，这是陈冲到美国发展第一次导演西片。 由美籍华人王颖于1998年导演的《中国盒子》是一部针对1997年香港回归、艺术手段相当考究但是却相当恶毒地谴责和污蔑中国的影片。似乎是为了与片名“中国盒子”相对应，片头是把一大堆东西收进一个看起来很像是西方的棺材的盒子。以象征中国把香港收进了自己的盒子里。影片的开头完全凭空虚构了一位青年为了抗议香港回归而饮弹自尽。影片的故事的主线是表现巩俐饰演的薇薇安想嫁给一位中国商人，但是却更愿意同一位英国报商睡觉。故事副线表现由张曼玉饰演的一个逃港女孩对中国大陆的极其险恶的生存状况进行血泪控诉。在影片的片尾引人注目地出现了香港街道地摊上摆卖的已经被开膛破肚的甚至心脏还在搏动的血淋淋的鱼。不由得令人想起《史记·项羽本纪》中的“人方为刀俎我为鱼肉”的句子，提示人们理解香港人今后将任人宰割的命运。一位香港观众单刀直入地指出，这部影片的主旨就是想表达香港在英国人的统治下比在中国人的统治下更好的观点。 但是现在，情况确实发生了某种重大的变化。而且时间就是在1998年。我们看到，美国影片《花木兰》(1998)中的中国形象完全是正面的。影片把中国历史上流传甚广但却是一个相当局部的传说进行了特别重要的艺术提升。第一是把花木兰的故事提升为一个拯救了全中国的故事。第二是把花木兰的故事的意义提升到了当代女性主义的高度。正是在这个意义上，本文才认为，《花木兰》是一部具有标志性的影片，1998年是一个转折年，由此开启了西方电影表现中国形象的去妖魔化进程。这是一个可喜的变化，美国影片中的正面化的中国面孔，变得常见了。如成龙在影片《燕尾服》(2002)中饰演的司机形象，在《上海正午》(2000)和《上海武士》(2003)中饰演的清朝大内高手形象，在《尖峰时刻》系列和《飞龙再生》(2003)中扮演的警察形象，在《环游地球80天》(2005)中饰演的路路通形象，都可说是某种自我拯救的英雄形象。还有，李连杰在《龙之吻》(2001)中的饰演中国特工形象，在《宇宙追击令》(2001)、《狼犬丹尼》(2005)和《游侠》(2007)中饰演的亦正亦邪的杀手形象。讲述的都是一个跟中国功夫有关的关于英雄的神话③。尽管如此，本文仍不认为，这一转变是全面的。我们仍然可以在美国影片《致命武器》(1998)中看到李连杰扮演的美国华埠黑帮教父形象，在《古墓丽影》(2003)中看到任达华扮演的中国籍犯罪团伙头目形象，在《血之猎手》(2007)中看到刘玉玲扮演的女吸血鬼形象等等。 (责任编辑：admin) |