|
体感、触感与现象学电影思潮 1992年，美国普林斯顿大学出版社出版了维维安·索布切克在博士论文基础上修改完善的专著《眼目所及：电影经验现象学》(The Address of the Eye：A Phenomenology of Film Experience)。这本被作者自谦为在电影宏大理论“强调直接经验的难以企及性，并将关注点集中在语言的构成和介质结构”的时候有点不合时宜的著作，很快吸引了美英电影和哲学界的注意，被很多书评者尊为现象学和电影研究结缘的奠基之作。[6]xiv从后来索布切克本人对现象学电影经验的进一步完善阐发，以及其后一批以现象学为理论基石论述电影经验的著作纷纷援引索氏的观点看，这一评价似乎并不为过。该书几乎涉及了所有现象学电影思潮关注的问题，包括对梅洛-庞蒂“存在现象学”(existential phenomenology)的重估和提振，对胡塞尔形而上现象学的批判，对作为感觉主体的电影“身体”的阐发，对观者电影“体化”经验的论述，以及对电影“身体”和观者“身体”缠绕碰撞所形成的“空间”的描述等等。在她看来，电影本身之所以既是被看与感觉的客体，又是观看和感觉的“主体”，并不是说电影“身体”与人类身体相同、电影主体等同于人类主体，而是因为电影如观者和电影人一样“显现了感觉和表达”的能力。电影从根本上说是运动中的感觉与表达，具有一种与生俱来的主体性，以其物质的、体化的存在与世界和人类发生关系。这一主体性表现在电影能够感觉、经验并从更有利的位置和角度观察世界。“摄影机的感觉和放映机的表达”将电影转化为观看的主体，并和观者主体一起构成了现象学意义上的“互主体性”(intersubjectivity)。电影不单纯是电影人想法的表述，因为我们所看到的不仅是某一特定时间和空间某电影人所观察体会到的世界的记录，更是电影本身所看到和表达的东西，是电影本身的感觉和表达过程在特定时空中与观者主体交流碰撞的展现： 电影对我来说从来不是某种被看的“东西”……无论我在影院所看的影像、所听的声音面前如何放弃自我，那些影像和声音总在某种程度上拒绝被我同化或难以将我同化。确实，如果没有我所感觉的这种相互回弹和拒绝，这种往返的交流，那也就不会有自我与电影遭遇时所出现的那种“把玩”。……在影院里，总是有两种体化的视见行为，两种体化的视野构成了电影经验的可理解性和意义。电影的视见和我的视见并不同一，但却遭遇在一个分享的世界里，构成了一种不但内在主体呈辩证关系，而且互主体之间呈对话关系的经验。……电影之眼从来不是单目的，总是双瞳双向的……[6]24 “被看”的电影之所以又是“看”与“表达”和“感觉”的主体，还因为电影技术的发展与人类从婴儿到成人的身体发育之间存在着平行关系，“电影身体”像人类身体一样，“在对世界的感觉把握方面，在对存在的物质把握方面变得逐渐成熟”。[6]168,250 在《眼目所及：电影经验现象学》之后发表的一系列文章和著作中，特别是在《肉体思想：身体化和活动影像文化》(Carnal Thoughts：Embodiment and Moving Image Culture，2004年)中，维维安·索布切克从现象学角度进一步深入探讨了体感经验特别是触感在活动影像文化中的意义，将“鲜活的身体”而非语言符号或心理分析提升到了电影经验的首位。在她看来，伴随电影诞生出现的关于电影的理论和思考，总体而言都回避了电影的感觉特质以及观众的“肉体物质存在”(corporeal material being)。除了爱森斯坦、本雅明、德勒兹、克拉考尔等理论家和当代学者琳达·威廉姆斯、史蒂芬·沙维罗(Steven Shaviro，“电影身体”说)、劳拉·马科斯(Laura Marks，“电影皮肤”论，见下文)、詹妮弗·巴克(Jennifer Barker，影像触感现象学，见下文)等外，“英语世界中很少有具备一定影响的著作来探讨电影经验的肉身感性”，大多数人的“学术兴趣较少关注电影在身体上是如何唤醒我们对意义的追寻的，(而是)更多关注此类感性的电影吸引力是如何揭示了经典叙事的兴起和衰弱的”。[7]55,57尽管在当代人文与文化研究中该理论似乎已然成为关注点之一，但无论怎样受到重视，“身体”一直被视为是“其他客体中的某一客体，最常被当做某一文本，有时被看成是某种机器”；即便那些关于当代消费文化将身体客体化、商品化的批判，其分析“也没有(给人以)多少身体性的感觉”。[7]3有鉴于此，《肉体思想：身体化和活动影像文化》旨在凸显“鲜活的身体”既是“客观的主体，亦是主观的客体”的双重特质，是“有感觉力的、感性的、可感的物质化能力和主体的综合，在字面和喻示方面均能感受到自我和他者”的结合体。[7]2 为了说明电影的体感特质，索布切克用了较长的篇幅讨论了自己观看简·卡佩恩(Jane Campion)电影《钢琴课》(The Piano，1993)的经验。在她看来，尽管《钢琴课》在性别和殖民政治上尚存可商榷之处，但影片主体与观者主体之间的体感互动却使之成为“诉诸我们感觉机制……的精粹”。[7]57就整体而言，《钢琴课》“搅动了我的身体感觉机制，搅动了我对自己身体的感觉。影片不仅‘将我满满地充填’，令我在共鸣和填塞于胸胃的情感中‘窒息’，而且也让我对自己的皮肤表面、对电影的皮肤表面的触碰变得敏感异常”；[7]61就具体场景而言，索氏特别分析了影片的开片镜头，认为它完美体现了体感、触感在电影经验中的重要意义。《钢琴课》以一个“模糊而难以辨识”的镜头开始，只有在第二个和接下来的反打镜头出现时，我们才知道第一个镜头实际上是主人公艾达用手指蒙住自己眼睛的主观呈现。不过，索氏从自己的观影经验出发，认为影片的开场镜头并非不可辨识，“即使在我知道有一个叫艾达的人物之前……非比寻常的事情似乎发生了”，这就是与知性理解和视觉逻辑相对，“我的手指知道我正在看什么……我的手指读懂了那一影像，并以几乎感觉不到的关注力和期望力的悸动紧紧抓住了那个镜头”。[7]63她进一步总结称，《钢琴课》开片场景诱引的前思考阶段的身体反应实际上普遍存在于一般电影经验，因为“我们对一部影片的体验并非仅仅通过眼睛。我们(是在)用全部的身体存在来看、理解和感觉电影”。《钢琴课》开片之所以值得仔细分析，是由于该幕戏将叙事电影的“视觉文化霸权推翻了”，其中“我的眼睛没看到任何有意义的东西，差不多变得像盲人一般漆黑；不过与此同时，通过手指，我在现实世界中的触感存在捕捉到了影像感，而抢先一步并困惑着的视觉却不能做到这一点”。[7]63，64 前文索布切克提到的几位学者，包括现任西蒙弗雷泽大学艺术与文化讲座教授的劳拉·马科斯。后者于世纪之交出版《电影皮肤：跨文化电影、身体性和感觉机制》(The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses, 2000年)一书，将梅洛-庞蒂的现象学理论运用于跨文化影像研究，并在此基础上提出了“触感影像”(tactile image)、“触感视觉”(haptic visuality)以及“触感电影”(haptic cinema)的概念。电影具有“皮肤”性，不仅因为电影是“经由其物质性、经由感觉者和所表现的物体之间的接触”达成指涉的，而且也因为某一电影在不同观者群中的流通，恰如“一系列互相留下痕迹的皮肤接触”。[8]Ⅹⅰ-Ⅹⅱ如果说作者这里所说的“电影皮肤”在很大程度上还只具有象征意义的话，那么她关于视觉和触觉关系问题的讨论，则直接将体感层面的触觉提升到了认识论的高度。在批判性回顾西方文明中视觉在认知方面的显要地位后，马科斯写道，很多我们所获取的知识“不是经由视觉模式，而是经由身体接触而来”的，“某些经验更可能以非视听性的触感、闻感和味感‘记录’下来”；这一点在记忆方面表现得尤为明显：“与身体更贴近的感觉，如触感，能寄存那些可能在视觉方面丢失的强烈记忆”。[8]130，138具体到以视听为重要元素的电影，即便视觉认知在电影经验方面具有不可替代性，影像所诉诸的也不仅是普通意义上的视觉，而是一种“体化视觉”(embodied visuality)或“触感视觉”，抑或是完整的感觉机制，其中触感既先于视觉感(初生婴儿与外界的接触首先是通过触感而非视觉感)，又与视觉感紧密结合，构成体化视觉：“在触感视觉性中，眼睛如同接触器官般运作”；“触感是置于身体表面的感觉机制：以触感思考电影是在将电影理解为诉诸整个身体方面前进了一步”；“触感影像迫使观众思考影像本身，而非被叙事牵着走。因此，它接近于德勒兹所说的时间影像(time-image)电影”。[8]162，163 与索布切克一样，马科斯的“电影皮肤”和“触感视觉”说，凸显的也是观者与影像之间的近密感，一种现象学意义上的“手手相触”感，因为在她看来，看电影的行为从根本上说乃是两种身体的接触，是互为经验和感觉的过程；将触感和体感予以提振，意在消除“主体与客体间或观者与电影世界之间所设置的鸿沟”，从本质上重新认识和定义电影现象和电影经验。[8]151在讨论她所称的“触感视觉”、“触感电影”时，马科斯重访了电影诞生的“原初神话”，即关于早期电影观众目睹银幕上呼啸而来的火车，纷纷在晕眩震惊中闪身躲避的记述，认为电影史论者汤姆·甘宁(Tom Gunning)所总结的“吸引力电影”现象，实际上也可以被视为是一种观者对银幕影像的身体化反应，即银幕上的动作带来的是观者身体对影像的即时性身体反应，这恰恰折射并凸显了原初电影的“体化视觉”效应。[8]170不过，与索布切克不同的是，马科斯的现象学电影论述，重点是在理论阐发的基础上引出其关于“跨文化电影”的思考。她所用以分析“触感电影”论的实例，大多是1985年至1995年间非主流独立电影人制作的涉及散居和跨文化经验的个人性、风格性小成本影片，因为对她来说，电影之“皮肤”的“切肤体验”最能在跨文化电影的流通中以及不同文化背景的观众接受中感受到。如果说电影经验是电影和观者两种“身体”的近密体触的话，那么，跨文化观者群就是“两种不同的感官机制”，两者之间经由电影产生的“体触”，它们“可能交融，也可能不会交融”，但归根结底是“文化知识的感觉传译”。[8]153在《电影皮肤：跨文化电影、身体性和感觉机制》后出版的专著《触感：感性理论和多感媒体》(Touch：Sensuous Theory and Multisensory Media，2002年)中，马科斯更是将论述的焦点转到了对经典电影理论的批判上，她认为以往的电影论者，特别是以语言学和符号学立身的论者，习惯于用前设的理论和观点来评判电影现象，而非通过电影本身来归纳总结出贴近电影经验的理论。为此，她以“触感电影”为基础，提出了构建“触感批评”的观念，亦即缩短乃至消除批评者与其对象的距离，使两者之间的近密“触感”成为可能。[9] 索布切克著作提及的另一位学者詹妮弗·巴克，曾在洛杉矶加州大学师从索氏，毕业后任教于乔治亚州立大学活动影像研究系(Moving Image Studies)，她在2009年出版的《触感之眼：体触与电影经验》(The Tactile Eye：Touch and the Cinematic Experience)中，更加明确系统地定义了体感、触感与视感的关系，以及触感在电影和观众之间搭建近密关系的重要角色，在分析方法和观念构架上丰富了现象学电影理论。该书以分析塔科夫斯基1975年影片《镜子》(The Mirror)开始时催眠师疗治青年男子的口吃场景引入关于身体(特别是手和手指)和体感的讨论，然后通过三个与身体相关的层层递进的章节，即“皮肤”(skin)、“肌理”(musculature)和“脏器”(viscera)，将电影“身体”和观者身体联结在一起。就观者而言，电影经验“在触感上唤醒的是身体柔弱的表层，在肌肉动觉和肌理上，(诉诸的)是伸向并穿越影像空间的中间层次的肌肉、肌腱和胫骨，而在脏器意义上说，(涉及的)则是朦朦中的身体隐秘处，其中心肺、脉动的流汁以及火热的神经键接受、回应并重温着电影的律动”；就电影而言，这一非人类身体的“身体”同样在上述三方面对应于观者，构成完整而互相依存的手触手般的电影经验：“从触感上说，是银幕的表面，那赛珞璐胶片上闪烁发光的硝酸盐的抚摸和尘埃与纤维的擦痕；就肌肉动觉而言，是那银幕内外空间和身体的轮廓，也就是逗留或逃避那些空间的人与机械的身形；从脏器意义说，是电影通过放映机之门的速率，也是镜头的‘呼吸’。”[3]3 (责任编辑：admin) |