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与索布切克和马科斯一样，巴克由身体表面到身体内里对电影经验所作的分析，旨在印证现象学电影理论的中心观念，即“电影所带来的是一种近密的体验，我们与电影之间具有亲近的联系，并非如把电影看做纯粹视觉媒体的观点所认为的观众仅仅是电影远距离的观察者”，而达成这一“近密体验”的关键乃是两者之间彼此交互缠连的触感效应，这一触感“并非仅止于皮肤表层，而是身体表层、深层以及介乎两者之间所有区域的体验”，是一种电影与观众共享的“存在样式”，其间“人类触感的特定结构与电影经验的特定结构之间互为呼应”，电影的肌理和“皮肤”体触着观众，而观众也经由触感之眼与电影产生“触摸”关系。[3]2她在讨论梅洛-庞蒂手触手的主客体依存关系后引申认为，电影和观众的关系也体现了两者互为逆转的一体性，两者共同存在，并相互激发着触感体化结构；尽管各自不同，却近密地相互关联、相互转换： 我们不是在电影面前“失去自己”，而是在身体与电影身体的接触中存在着，更确切说是浮现出来。比如，情形并不单纯是(观众)认同于银幕上的人物，或是认同于导演或摄影师；而是与电影身体发生着近密的、触感的及互为转换的复杂接触关系：充满了张力、整合、嫌恶抑或诱引力。我们与电影之间深嵌着恒久的相互体验，电影经验是一种既“存在”于我们身体中，又“存在”于触感所生成的刺激阈空间中的经验。[3]19 换言之，电影研究的要义既不在于将电影看成是与观者隔绝的语义学或符号学文本，也不在于将观者视为是脱离具体观影时空的心理分析主体，而在于研究电影和观者之间的相互“体触”和碰撞，因为我们在看电影时，尽管不是处身其中，但也并非“全然在电影之外。我们(观者与电影)在触感空间中存在、运动和感受，其间我们的表体互相交织，肌理互相纠缠。……这一肉体、肌理乃至脏器的接触深刻质疑了观众与电影之间的僵硬分野，代之以将两者视为虽不相同，但却紧密关联的结合，一种互主体性和共同构成的关系，而非银幕两边单纯的主体和客体”。[3]13 如果说上述观点还略显抽象的话，那么，巴克对影片《广岛之恋》的现象学解读或许能帮助我们更清晰地理解她所说的“表体互相交织、肌理互相纠缠”的“互主体性”。在她看来，《广岛之恋》之所以是一部凸显“体触”经验的影片，是因为它通过“视感视觉性”和“触感视觉性”影像的并置，提升了触感在认知历史、记忆、自我方面的决定性意义。影片以法国女演员向日本建筑师讲述她在广岛所见开始，前者声称广岛之行让她理解了这个灾难的地方，而日本建筑师却坚持认为她根本没有看到任何东西。根据巴克的看法，两位主人公之间的这一分歧，实际上也凸显了“视感视觉”和“触感视觉”之间的区分。伴随法国女演员的画外音讲述，银幕上出现了广岛核子爆炸后惨厉的画面：横陈的遇难者身体，满目疮痍的末世景观，变形的自行车，医院里目光呆滞的辐射受害者等等。不过，在巴克看来，尽管这些令人震惊的纪录画面使观者久久无法释怀，但它们只属于她与马科斯所称的以距离区隔观看的主体和客体的“视感视觉”影像，因为其“只是过往灾难的可见表面，与女主人公和我们(观者)隔着一段距离……毫无疑问，目睹这些影像，我们的情感会为之所动，但在此情势下的凝视，全然不是那种为达到理解而必须在与影像的近密关系中体触或被体触”的经验。[3]58与之相对，《广岛之恋》的开片场景则是“‘触感视觉’重要且深刻的实例”，其中观者所见的仅是层叠在一起的身体的滑动，皮肤与皮肤的接触，以及充填银幕的妙美肌理。根据巴克的看法，理解这些影像的“唯一方法……乃是抚摸它们，让眼神毫无特定落点地轻飏地游走在其表面”，“如皮肤般体验它们，(乃至)变成皮肤本身”。[3]60惟其如此，影片的这一段落遂构成了她所钟情的“触感视觉”影像，也提供了为何日本建筑师坚称女主人公并未看到任何东西的答案：“在这部电影里，历史、记忆和失落在皮肤之亲(既存在在电影中，也存在于电影和观众间)中具象而感官性地显现出来”，影片“最终揭示出，只有通过触感，相爱的人之间才得以体验本真，体验彼此，体验过去”，“也只有通过电影与观者的触感关系，影片对历史的思考才被我们感受到”；《广岛之恋》的叙事段落“呈现了两种体验过去与现在的不同方式，一种是触感的，另一种是视感的”，女主人公在影片中一直挣扎于两者之间，但“影片最终落脚在触感视觉性一边，认为它是真正理解自我与他者、过去与现在之间关系的方式”。[3]57 体感、触感与数字新媒体 细心的读者可能会发现，索布切克等人关于电影体感、触感的论述，大多以电影史上公认的艺术片或实验影像为佐证，涵盖面似乎并未包括20世纪末渐成声势且日益占据制作、发行和放映主流的数字电影。不过，这并不等于说前文所涉及的电影现象学推介者们全然罔顾数字化给电影经验和理论所带来的冲击。例如，巴克在以触感视觉观念重读法国新浪潮经典电影《广岛之恋》的同时，也提到了首部完全以电脑成像技术制作的皮克斯动画电影《玩具总动员》(Toy Story，1995年)。在她看来，影片之所以既赢得评论家的赞誉，又备受各年龄段观众的推崇，是因为它满足了“人们对触感和肌理的需求”；“其怀旧魅力和吸引孩童的能力与影片的触感魅惑密不可分”，那些“小小的绿塑料战士”“唤醒了成年观众的怀旧情愫，唤醒了他们匿藏在皮肤表面的童年感觉和记忆”；《玩具总动员》“滑润的电脑生成影像不仅凸显了物件的表面，而且给电影本身创造了完美的表皮，时而坚硬，时而柔软，但总是酷劲十足，平滑异常……影片诱引我们的指尖滑触而过，其触感性激发了老少观众孩童般的触感喜悦”。[3]44，45 实际上，电影现象学思潮中涉及影像与观者之间肌肤般的近密接触的论述，已经隐约指向了数字媒体所允诺的互动性和参与性。巴克关于“意义和情感并非存在于电影或观众中，而是在两者近密的、触感性的遭遇中生成”，“电影与观众之间积极的、体化的遭遇碰撞是把握任何电影经验中所蕴涵的情感、知性和主旨的方式”，这一看法完全可以顺理成章地推论为对电影经验互动品格的强调。[3]15不过，将触感、体感、身体等电影现象学观念全面清晰地引入数字媒体研究领域的，当属杜克大学媒体与信息学研究教授马克·汉森(Mark B. N. Hansen)。他在《新媒体、新哲学》(New Philosophy for New Media，2004年)和《代码中的身体：数字媒体界面》(Bodies in Code：Interfaces with Digital Media，2006年)等著述中，借鉴亨利·柏格森的感觉理论和梅洛-庞蒂的现象学理论，思辨性地探讨了人在面对数字环境时的体感经验，全面阐述了身体和触觉性在与数字环境发生关系时的重要意义。 自20世纪80年代电脑逐渐成为文化与知识生产的重要平台以来，关于图像/影像“数字性”的争论，一直未完全摆脱数字呈现与照相写实之间的对立。⑥在很多论者看来，图像/影像的数字化去除了照相写实时代的“真实性”和现实参照物，亦剥弃了传统照相术所潜喻的真实性和客观性，转而呈现为去引得性(de-indexical)、非物质性(immateriality)和“去体化”(disembodiment)的形态，与传统照相在生产方式上对现实物体或客体的依赖不同，数字图像/影像完全可以通过电脑算法和层级处理建构起来，全然罔顾传统照相和现实物体或客体之间的引得式关系。图像/影像的数字化、网格化及其存储、传播和展示的电子化，不仅昭示了一些论者所称的“后照相时代”(post-photographic era)的来临，而且也在本体论意义上颠覆了传统照相术所蕴含的“视觉真实性”(visual truth)，进而瓦解了作为“体化存在”的人类感觉主体：“在数字性转型中，体化的人类观察者所具有的解码感觉技能被新的抽象电脑符码系统所替代，视觉标准转而由样式辨识和统计抽样的机器过程所定制”，机器的视觉变得比人类的视觉更重要，乃至取后者而代之。[10]Xiv 从很大程度上说，马克·汉森的“新媒体哲学”所致力达成的乃是质疑和挑战上述主导观点，建立身体、触感和人的“体化存在”与数字文化之间的近密关系。为达到这一目的，汉森除了延续前述学者对梅洛-庞蒂现象学理论的阐发运用外，还特别推介了法国近现代哲学家亨利·柏格森，努力从他那里寻求理论资源： 在柏格森看来，世界是由一系列图像/影像组成的，而感觉则通过某一“不确定的中心”从诸多图像/影像中区分出所选择的子系列。……把我对某一物质客体的感觉和那一客体本身区别开来的，不是内在于我头脑的东西，或是我所添加的东西……而是这样的事实，即只有将其某些方面隔离出来，而将其他方面撇在一边，我才能感觉到这一物质客体。[10]4 (责任编辑：admin) |