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三、“本色”术语登场后的“俊语”应用状态 元曲之美，给中国文学史欣赏习惯带来的冲击，可从明代文人的元曲批评中充斥的惊喜赞叹和追慕向往中见出。仅就个人感性的审美体验而言，元曲用词尖茜鲜嫩，极尽声色之能事。在造语上，用艳丽入尖新，因为极致的对比，鲜明有之，而沉闷却无，所以不是俗艳，少死气沉沉的堆砌。相应地，在意象色彩的搭配上，讲究虚实结合。虚非无，而是透明澄净，是无色而艳，无味而甘；实非质，而是绚烂充实。在意趣上，人物高蹈超脱的精神，并不走向枯寂，而是落实到具体的、及时的、活泼的、生机盎然的享乐。语、意中透明和充实、热烈与清冷同时出现，常产生颓唐与狂傲、冷眼与深情的激荡感，给人带来强烈的心理和情感的震撼，与含蓄克制的传统诗文大异其趣。《古今词统》云：“词家惟刻意、俊语、浓色，俱赖作者神明”，而此三者，真正能神而明之，以立意统领、以俊语达意、在语体风格上化秾腻为颖快的，正是元曲。词中尚未达此境界。可以说，“俊语”是极为到位地把握了元曲美学精神的术语，体现了元代曲学家对曲辞之美的高度认识。 但纵观戏曲批评史，“俊语”作为曲辞批评的界尺和标准地位并未得到贯彻，而是随着“本色”术语的登场收缩了其批评影响力和应用频率。这一趋势从今人曲学论著对二者的不同处理方式即可看出。如《中国戏剧学史稿》仅在周德清论中对“俊语”进行了阐述，此后再未得到回应；相反，以“本色”为核心的术语，有“本色当行”、“本色派”、“本色”、“本色语”等，“本色”是全书出现频率最高的概念[3]573-576；《中国曲学大辞典》“俊语”条虽指出其为明清曲论中屡见不鲜的概念，却将之归入《曲律·作曲》类，而将“本色”、“本色语”列入《曲论·概念术语》类中[15]，可见，“本色”比“俊语”具有更高的理论价值和阐述效度。《中国古典戏剧理论史》引周德清“造语必俊”一段文字，接之以“‘文而不文，俗而不俗’，是周德清对曲辞风格的一个很好的总结，奠定了中国古典戏剧语言风格论的基调”[16]111的阐述，由“俊语”转向“本色”，而将后者作为其“曲学体系”的核心术语之一。 用“本色”一词取代“俊语”作为戏曲语体风格批评的核心术语，是时代变迁之后，戏曲美学所面临的课题和关注的焦点发生变化导致的。一方面，“俊语”单指曲辞，理论繁殖力有限。随着批评家对戏曲要素关注越来越全面和细致，可指曲体本色，可指作家精神本色，可指人物形象本色，可指剧情本色的“本色”术语，以其强大的吸附力满足了批评范围拓展和要素细化的要求。另一方面，“本色”一词无法体现的曲辞颖异、活泼、洒脱之美，亦可通过名词组合的方式传达，如戏曲创作“文词”派和“本色”派分野后，出现的“本色俊语”一词，以其丰富的理论层面，同时传达了清真和奇警的审美内涵。又如“当行”论成熟后，出现的“当家(行)本色俊语”一词，则兼顾了“才”和“法”的呈现和遵守需要。 何良俊的“俊语”论，就是在“本色语”为底色的基础上形成的。如其评王实甫《芙蓉亭》： 王实甫《丝竹芙蓉亭》杂剧《仙吕》一套，通篇皆本色，词殊简淡可喜。其间如《混江龙》内“想着我怀儿中受用，怕什么脸儿上抢白”，《元和令》内“他有曹子建七步才，还不了庞居士一分债”，《胜葫芦》内“兀的般月斜风细，更阑人静，天上巧安排”，《寄生草》内“你莫不一家儿受了康禅戒”，此等皆俊语也。[17]466 受到称赞的曲辞多为戏拟、巧谑、抢白之语，以情趣见长。可见何良俊借“本色”和“俊语”之组合，摒除了曲辞秾丽的风格构成，而强化了自然淡语之机锋刮锐、意趣无穷的一面。另其评《亻刍梅香》，虽未直接用“俊语”一词，但“只是寻常说话，略带讪语，然中间意趣无穷”等评述语，亦与评王剧标准相同。 凌濛初在俊语、俏语、本色语并置的语境中，为“俊语”下过定义，指出“其间用诙谐曰‘俏语’，其妙出奇拗曰‘俊语’。自成一家言，谓之‘本色’，使上而御前、下而愚民，取其一听而无不了然快意[10]194。虽针对元曲宾白而言，在曲辞批评中亦具有一致性。其常将“本色”与其他二语组合成新的名词术语用于曲辞批评，如评冯惟敏云“本色俏语，非海浮不能办也”[10]216，就是将“本色”与“俏语”组合，用于评价冯氏直白幽默的曲辞风格。又如论《琵琶记》云：“曲中妙处，专取当行本色俊语，非取藻丽。”[10]329又或指出沈璟“欲作当家本色俊语”而不能[10]189。当行、本色、俊语三个术语的组合，体现了凌濛初对戏曲语体特性的全面认识。其在“本色”的底子上加上“俊语”，实因“本色”一词，字面上传达不出“俊语”的内在精神和审美冲击力。由元入明，曲学语境的变迁和术语的更替，也造成了对元曲“跌宕之情弥远，濠梁之气特多”[1]375的美学精神的遮蔽和遗忘；凌濛初以“妙出奇拗”释“俊语”，突出了其“奇警”的一面，颇见骨鲠，庶几接近元人本来面目。 “俊语”除了通过名词组合方式，继续留存在批评史中之外，其包含的各种美学层面，在明代的戏曲批评中，也得到了独立发展和深化阐述。其中王世贞的批评突出了“俊语”的审美张力。王氏曲评观念不少直接摘引自《中原音韵》，但也包含了其与周德清的对话。如其评被周德清许为“俊词”的《指甲摘》，为“艳爽之极”[17]515，以“艳”和“爽”的风格组合，对“俊语”内涵进行了具体化和丰富化。写情词只艳不爽，没有跳脱感，缺乏风情，不能称为俊；又艳又爽，才能艳而不腻、秾而不滞，避免“浓盐赤酱”之讥。论情之外，如评《双调·沉醉东风·渔夫》为“意中爽语”，评马致远《双调·夜行船》结尾“疏俊可咏”；比较王九思和康海之曲风，指出王九思之“秀丽雄爽，康大不如也”；摘引陆教谕曲辞，称为“隽爽”。爽利，在闺情的秾丽、理语的缜密、牢骚语的沉痛雄健之中，透出泼辣、疏宕、超逸之气，是王世贞对“俊语”内涵的拓展，凸显了“俊语”所具有的动态内质。 “工美”是与上述“爽利”相反相成的审美特质。如王世贞论《琵琶记》云： 偶见歌《伯喈》者云：“浪暖桃香欲化鱼，期逼春闱，诏赴春闱。郡中空有辟贤书，心恋亲闱，难舍亲闱。”颇疑两下句意各重，而不知其故。又曰“诏”、曰“书”，都无轻重。后得一善本，其下句乃：“浪暖桃香欲化鱼，期逼春闱，难舍亲闱。郡中空有辟贤书，心恋亲闱，难赴春闱。”意既不重，而“期逼”与上“欲化鱼”字应，“难赴”与“空有”字应，益见作者之工。[17]518 “春闱”、“亲闱”，只易一字，倒转反复咏叹，国和家的冲突、“出处”的矛盾藉此得到紧迫而鲜明的传达。由王世贞所举之例看，炼句之工，包括文脉的贯穿、呼应的细密，是语辞的形式美感与内容的巧妙表达相结合而呈现出的精致之美，其内涵与周德清所论“细腻俊美”、钟嗣成所论“工巧”相接近。 王骥德评元人王和卿《咏大蝴蝶》曲云： “挣破庄周梦，两翅驾东风。三百座名园，一采一个空。谁道风流种，唬杀寻芳的蜜蜂。轻轻飞动，把卖花人扇过桥东。”只起一句，便知是大蝴蝶。下文势如破竹，却无一句不是俊语。[12]93 王氏未对“俊语”作出新阐述，其审美特征同于周德清，仍指音调响亮、生动性强、突兀显目、有神采的语言，也包含了立意尖新、巧妙，情致活泼、洒脱，刻画不即不离，是相非相诸方面的特点。其中“势如破竹”一词，既指音乐效果，亦有文意饱满贯通之意，全曲在夸张放恣中仍不失谨严，有赖于此。王夫之曾云：“作诗但求好句，已落下乘。况绝句只此数语，拆开作一俊语，岂复成诗?‘百战方夷项，三章且易秦。功归萧相国，气尽戚夫人。’恰似一汉高帝谜子。掷开成四片，全不相通关。如此作诗，所谓佛出世也救不得也。”[11]161此论可与王骥德“势如破竹”之论参看。王夫之所论之诗，不是“俊语”误之，而在意脉不贯。一句一事，一句中有一人，合之虽是咏汉高帝，“拆开”实为咏韩信、咏萧何、咏戚夫人，与刘邦全不相关。所以，周德清论“俊语”有“细腻”的要求，王骥德论“俊语”而求气势之贯通，均是外疏朗而内工密的表现。 与“工美”相对的，则是创作中的粗率、重复现象，主要体现为多“凡语”和“蹈袭”。如王世贞批评《题月》“长空万里”完丽而苦多“蹈袭”；“人别后”不免杂以“凡语”；祝希哲“玉盘金饼”，是“初学人得一二佳句耳”；王九思“暗想东华”曲中，“暗想”、“寻思”四字不称，难称“完璧”。王世贞的诗学观念中，本就包含了由“琢磨”而到“天工”的主张[18]，由此必然带来对“精致的自然”的追求，而反对率易。这在戏曲批评中表现为对凡语的反感，且将戏曲创作中的使用“习(袭)语”现象也视为蹈袭。凡语，相对奇语而言。曲以全篇音律平妥，而在务头施以俊语为特点，并不刻意追求全篇警策；而戏曲创作用隐括、集句、习语诸手法，是兼顾音乐效果和听众当筵即晓需要的结果。王世贞对曲辞全篇整饬俊靓的要求，句句追求工美，其实与戏曲创作文人化倾向密不可分，也是一种文体发展成熟之后的必然产物，自有其合理性，正如王骥德所论：“作曲如美人，须自眉目齿发，以至十笋双钩，色色妍丽，又自笄黛衣履，以至语笑行动，事事衬副，始可言曲。”[12]140但如何保证“工美”的人工和“自然”的天巧之间的平衡，以及工美的同时如何避免因密实而造成的沉滞饱腻，保留戏曲尖新俊颖的独特风味，王世贞对此缺少阐发，在对曲坛进行点评时，又大力推许以“绮丽”见长的吴中派曲家，后人因其说而片面发展了“工美”论中高华绮靡的一面，王氏难辞其咎。 对“俊语”理论构成的各个层面加以解析，一方面可以更为精准地把握其审美特征，同时也可以由此全面追索后人在术语的传承、改造和取舍过程中的各种表现。分解之后，我们发现“俊语”术语在元代成为曲体衡量“标尺”，是由其包含的审美内涵与元曲精神的高度契合决定的；进入明代，其主导性地位虽然被新的术语所取代，但其审美内涵的各个层面仍然得到了保存、发展和完善。而明代文人对周德清“俊语”论中文俗关系的单线追问，隶属于明代文坛的雅俗论争语境，“俊语”的核心地位为“本色”术语所取代，也是戏曲创作渐趋复杂化和精致化之后，批评话语在适应创作动态的过程中，经过辨析、选择后的结果。 (责任编辑：admin) |