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“形而下”区分的意义 我们把纪录片界定为一个由“构成”和“纪实”组成的二元体系究竟有何意义，与过去我们在“纪实”或“非虚构”的一元概念下讨论纪录片有何不同？ 首先，在一元概念之描绘之下的纪录片是一个纯然的客体，它是真实的、与我们对于这个世界的观察一般无二，而经验告诉我们这是不可能的。在二元概念之下，纪录片不再是一个纯粹的客体，它只是影片制作主体的一种言说，通过素材表现出来的某人对于这个世界的言说，或者对于这个世界的观念，它既可以是真实的、客观的，也可以是主观的、想象的，——甚至是别有用心的。在二元论的视阈之下，纪录片只是某种言说，判断这种言说的标准不是真伪(因为真伪无从判断)，而是言说者对于他所处世界的态度。所谓“纪实”是说某人认为外在于他的事物，也就是纪实之“实”，有一种天然的价值，因而值得记录。“构成”则认为这个世界上的经验和直观都不足以揭示他所认知的真理，他的目的就是使用一切可以使用的材料，将这一真理表达出来。应该说这两种不同的表达具有同样的价值，因为这个世界对于我们来说并不仅仅是经验和直观的，它同时也是想象的、推理的、被我们所理解的。诚如石里克所言：“我们不能通过直观来理解或解释任何东西。通过直观的方式我们能够获得的只是对事物的体验而不是对事物的理解。而只有对事物的理解才是我们在科学和哲学中追求知识所要达到的目标。”(石里克，2005：p.110.) 其次，当我们知道纪录片不是一种真实，而是一种言说的时候，我们便可推知纪录片不会是一种简单的样式，有多少不同品质的人，就会有多少不同品质的纪录片，纪录片与言说者的复杂性紧紧联系在一起。在一元论的纪录片概念之下，许多人将意识形态宣传作为某种“真实”贩卖给观众，误导视听，把政治的功利主义偷换成大众的公共信念，把某些集团、阶层的利益说成是普遍的正义等等。可以作出一个并非大胆的推断：20世纪以来接受政治团体资助或政府委托制作的纪录片或多或少都具有宣传的意味。这类影片数量巨大、效果也非常明显，纳粹第三帝国成功地将其思想灌输到人民头脑中，使之为其充当炮灰，并在第二次世界大战之前尽量争取国际的同情，以拓展其发展空间，纪录片便在其中充当了重要的角色。独裁者或别有用心者要将纪录片作为宣传工具本是无可奈何的事，但标榜“真实”的一元论实在是有“为虎作伥”的嫌疑，形而下的二元理论揭示出了纪录片本体有被恶意构成的可能，有被人为操纵的可能，至少也能使那些愿意了解真相的观众对之存有戒心，而不是盲目地接受。 第三，前面已经提到，不论是隐性还是显性，纪录片总是构成的。二元的区分实质上表现的是素材的差异，纪实类型的纪录片主要使用自然素材，构成类型的纪录片则杂用人工素材和自然素材，甚至有可能全部使用人工素材。这样的区分基本上对应了纪录片中人文社会主题的纪录片和自然历史主题的纪录片，使这两者平起平坐。这里是说“基本上”对应，并不认为人文社会类的纪录片就没有构成的，自然历史类的纪录片就没有纪实的，如前面提到的宣传片，大部分都是典型的构成式的人文社会纪录片；许多表现动物生活的纪录片也是纪实的自然类纪录片。在一元论的情况下，纪录片理论所关注的主要是人文社会类的作品，自然历史类作品被相对忽视，甚至在一些相关的著作中，某些构成成分较强的纪录片不被承认是纪录片，或者干脆避而不谈，仿佛它们不存在。而在实践中，情况又刚好相反，自然历史主题的作品被大量制作。纪录片本体的二元区分对应着不同的素材，它们决定了纪录片自然的分类，人们可以通过素材对纪录片的性质进行初步的判断。按照素材的区分也预示着两者之间有着过渡的中间地带，我们今天所看到的迈克·摩尔的纪录片便在两者之间徘徊，一元理论对之束手无策，因为在这些纪录片中纪实的自然素材与搬演的人工素材混为一体，难解难分，不知是虚构还是非虚构，使用二元的素材理论则可以把这些纪录片解释得相对清晰。(参见聂欣如，2007：p.188-192.) 第四，一元论在我们对于纪录片历史进行阐释的过程中会碰到难以克服的困难。众所周知，弗拉哈迪、维尔托夫、伊文思这些开创纪录片的大师都难以用“纪实”的概念来进行阐释，即便是格里尔逊，用今天我们对于纪实的观念来衡量依然是不能令人满意的，因此西方有人说新的纪录片是在1960年代才诞生的。(诺特，2007：p.109.)对于我们来说，弗拉哈迪的搬演、维尔托夫的诗化描述、伊文思的政治化参与以及格里尔逊的宣传和纪实都是一目了然的，然而我们却很难将其统一在一个一元化的“纪实”的概念之下，即便是用“非虚构”这样在定义上更为模糊的概念，依然非常勉强。纪录片的起源也因此而纷争四起，美国人从来都指称弗拉哈迪是“纪录片之父”，英国人则说格里尔逊是“纪录片之父”，相信俄国人不会认同任何除了维尔托夫之外有关“纪录片之父”的说法。今天指认格里尔逊为纪录片之父者相对较多，乃是因为一元概念为“纪实”的缘故，这无疑会抬高格里尔逊对于纪录片的贡献而贬低其他人对于纪录片的贡献。二元论的好处在于能够从不同的视角看待纪录片这一事物，不会因为某一概念的强势而压抑了其他概念，在更多视点的观察下，同一事物必然呈现出更为丰富和立体的侧面，从而提高我们对于这一事物的认知和理解程度。 背景和历史的问题 当我们以一元论的目光注视纪录片的时候，它的历史背景几乎被笼罩在它的身影之中，因为一元论只考虑有关真实的问题，第二次世界大战之后，人们逐渐认识到纪录片与真实的关系并非想象的那么纯洁，于是非虚构的概念开始取而代之。但是非虚构只是不再将纪录片描写为一种真实的形式，只是将“如假包换”的招牌涂抹得更为含糊一些而已，并没有对其进行逆向的思考，其骨子里依然是一元论。一元论聚光灯下纪录片依然光鲜，至于为什么会有从“杂耍”到“文献”(documentary)，再从“文献”到“非虚构”(nonfiction)的转变，一元论并没有提供任何可供观察和思索的角度，一元论的概念在某种意义上阻碍了我们对于纪录片这一事物背景和历史问题的追问。一元论的这一弊病，无论西方还是东方，都早已有人发现并提出批评。② 二元论显示了人类对于影像素材两种不同的处理方式，或者说两种不同的态度，二元论迫使我们对于“纪实”和“构成”对立的状况进行思考，这样的思考会把我们引入历史学、社会学、哲学的领域，而不是像一元论那样仅仅指向哲学，二元不同视角的交叉视线最大限度屏蔽了“阴影”存在的可能，对立双方彼此映照，显示出各自不同的意识形态背景，以及在时间和空间上的交织变化和斗争。按照沃森的说法，“20世纪受知识支配，或‘屈服于’科学。……除了改变人们所思的内容外，科学亦改变了人们所思的方式。”(沃森，2008：p.2.)电影的发明本身便属于科学，因此早期的电影人几乎无一例外地都把影像的素材作为了可控的对象，敬畏之心从什么时候开始滋生？是从维尔托夫还是弗拉哈迪？相对于卢米埃尔的游戏和梅里爱的戏剧影像来说，维尔托夫和弗拉哈迪对影像素材的确是足够敬畏了，因为他们在影像素材中排斥虚构。但是相对于格里尔逊来说，维尔托夫和弗拉哈迪对于影像素材的控制依然是强烈的、功利主义的。那么，为什么格里尔逊会对素材产生足够的敬畏，从而将纪实的方法变成了一种美学？——这是我们站在“纪实”和“构成”两者转化的立场上带来的思考。如果从“构成”的角度出发，维尔托夫和弗拉哈迪都以自身强烈的主观意志凌驾于素材，把素材揉搓得符合自己的意愿，然后再用其来打造关于列宁的影像诗、关于爱斯基摩人的自然生存法则等等。这在当时应该是理所当然的，因为所谓科学的方法从某种意义来说，便是对对象的一种控制。但是，维尔托夫和弗拉哈迪的控制都是有条件的控制，他们的影像都能够找到现实存在的客体对象，否则我们也不会将他们列为纪录片的鼻祖，这样一种“有条件控制”的思想是怎样产生的？为什么会在他们身上产生？要解决这些问题必须要重新梳理我们的社会生活、意识形态对于纪录片形成的影响，这便是二元论给我们带来的思考。 (责任编辑：admin) |