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二、二评柏格森：运动影像及其三个变体 从近代到柏格森，对形象(image)理论的阐述，大致有三种，代表人物分别是笛卡尔、莱布尼茨和休谟。近代哲学以认识论为中心，自笛卡尔起，便将形象(image)与思维问题联系在一起。笛卡尔认为物质与精神相对，是典型的二元对立的思维模式，对形象问题的解决限于认识论的领域。萨特认为，在笛卡尔的哲学中，“影像是一个物质性的东西，它是外部物体通过感官和神经系统的媒介，作用于我们肉体的产物。”[3]133总之，笛卡尔认为形象是事物或物体向人显现的东西，形象所呈现的世界是纯粹机械性的世界，是一种没有形象的思维。莱布尼茨与笛卡尔的不同之处在于，他认为人很难将形象与感觉区分开来，故可以将形象归结为无限多的关系，并以此种方式来获取形象的意义，“由这一意义把形象和思维联系起来，并且使形象作为形象而消失。”[3]136休谟则“把全部思维归结为一个形象体系”，[3]137并认为只有形象的总体才是实在的，故而在休谟那里，只保留了形象，将思维摒弃了。柏格森将形象这一术语引入哲学领域中，将其看作是世界统一性的基本依据，形象从而在柏格森那里上升到本体论的地位。柏格森认为包括宇宙在内的整个世界都是形象。物质不再是抽象概念，而是形象总体，形象就是整个世界，它不是抽象的，而是生命存在于其中的流变的世界，是不断进化的世界。 在《物质与记忆》中，柏格森点明了运动画面的基本概念及其三种重要的形式：感觉画面、动作画面和情感画面。柏格森虽然对电影基本持否定态度，但是从总体上预言了电影的崭新性。德勒兹则更具现代性意识，将空间中的运动与意识中的影像结合起来。他认为一部电影从来就不是由一种单一的影像组成的，而是由运动影像的三个变体共同合成的，即蒙太奇。也就是说，一部电影总会有一种占主导地位的影像类型，可以称之为感知蒙太奇、情感蒙太奇和行动蒙太奇。形象理论发展至德勒兹已呈现为一种崭新的特色。德勒兹将哲学中的“像”与电影中的“影像”这两个概念创造性地结合在一起，探讨电影与运动的关系，这也是《电影Ⅰ》电影理论的独特性之所在。德勒兹将电影空间看作是影片上的画面，并认为电影与哲学的关系，是“画面与概念的关系，但在概念本身之中即有一种与画面的关系，在画面本身之中即有一种与概念的关系。”[1]75画面乍看是一个“包括影像中一切因素的相对封闭的系统——背景、人物、道具”，由无数影像构成。可以这样说，一个画面就是一个影像，一个影像就是一个空间，而每个空间既是封闭的，又是敞开的。在这一空间中，构成画面的不同元素又可以继续分解，即解辖域化，运动的影像总是要超出画面的界限，到达画面之外的一个场面，这样一来，画面才具有连续性，因而画面永远都不能是一个完全封闭的整体。影像不仅具有可视性，而且具有可读性。观众不仅可以观看到某一个影像，而且要透过字面意义读出电影所特有的内涵和意义。因为，现代电影不再如传统意义上的经典电影那样，注重电影所制造出来的运动的行为影像，而是更关注这些行为影像(符号)背后的精神关联，即时间影像、可读影像与思考影像带给我们的启示。 三、三评柏格森：从回忆到梦幻 柏格森区分了两种“识别”形式：自动或习惯识别、刻意识别。前者是一种感知运动识别，主要由运动构成。我们将一个客体转移到另一个客体，作横向运动或影像连接，保证了影像的连续性，但是这一运动仍然保留于同一个镜头之中，没有发生实质性的改变，例如母牛从一个草丛走向另一个草丛，电影中的主人公从一个话题跳跃到另一个话题，这显现为感知—运动影像；后者通过镜头的改变来建构事物的纯视觉(或听觉)影像，不是不同客体同时聚集于同一镜头之中，而是不同的镜头表现同一客体。感知—运动影像只保留我们感兴趣的事物或是某一人物反应中延伸的东西；但是，纯视觉影像不仅仅是一种描述，更具有“典型性”，这一影像类型不是在运动中延伸，而是与“回忆—影像”发生关联。关于这两种识别之间的区别，柏格森在《物质与记忆》中进行了深入阐述。 德勒兹继承了柏格森的先行研究，着重以闪回镜头来阐发回忆—影像。闪回镜头充分表明了现时影像与回忆—影像之间的关系，它是一个“从现在到过去，再把我们带回到现在的封闭循环”。[4]74德勒兹认为曼凯维支是闪回镜头的集大成者，其电影中的时间关系与博尔赫斯《小叉分径的花园》中的时间观有着异曲同工之妙，“时间的网络在几个世纪中，接近、分叉、被切割或被无视，但它却拥有所有的可能性”。[4]76曼凯维支利用闪回镜头来说明时间中的每一个分叉点，不仅电影中的每一个人物都可以拥有一个闪回镜头，而且同一个闪回镜头也可以属于多个人。也就是说闪回镜头作为一个循环，其自身可以分叉，也可以使多个循环分叉。如电影《夫妻关系》中蕴含了三个循环，三个女人分别以各自方式询问她的婚姻如何开始、如何出现问题、如何走上岔路。此处，德勒兹通过电影分析阐发了其哲学美学的“生成论”思想。“时间分叉赋予闪回镜头一种必要性，赋予回忆—影像一种真实性，一种过去的厚重，没有这些，回忆—影像只能是套式而已。”[4]79柏格森不断强调回忆—影像本身不带过去的标记，即强调其“潜在性”(virtualité)特质。但是在德勒兹看来，回忆—影像不是潜在的，它会将某种潜在性现实化，“回忆—影像不给我们提供过去，而只是表现这个过去曾经‘经历’的过去的现在”，“是一种被现实化的或是正在被现实化的影像”。[4]84在时间的分叉点上，回忆—影像(如我上星期在某地遇见的人……)的展开，同时也使感知运动重新在时间节点上继续流动。德勒兹认为如果人们无法回忆，感知—运动的延伸便难以继续下去，现实影像既不会与运动影像连接，也不会与回忆—影像连接，此时需要与梦幻影像(例如“我觉得我在梦中见过他……”)连接。 “梦幻不是一种隐喻，而是一系列变形，构成一个超级循环”，[4]88是一种无限发展的生成。例如电影中，城市的灯火突然演化为一个正在下棋男人头发里一大堆可以点燃的香烟，而这些香烟又继续变为希腊神庙前的石柱，这棋盘便隐约显现为广场。同回忆—影像一样，梦幻影像也是一个循环，只不过是所采取的时间点有所不同。回忆—影像立足于现在，构成“现在—过去—现在”的封闭循环，而梦幻—影像中的每一个影像从中实现上一个影像，并且在下一个影像被现实化，如此循环，比如梦幻、白日梦等状态。以《盗梦空间》为例，梦幻影像叙事构成了电影的主体构架。电影的主人公采用“梦中梦”形式，即梦幻影像，甚至将梦幻影像拓展开来，有一层梦幻影像、二层梦幻影像等，由此完成电影叙事。《盗梦空间》构建了一个巨大的影像网络，大到万千世界，小到电影人物的内心深处，影像几乎无孔不入，有表现客观环境的影像，也有表现回忆、梦幻的心理影像，甚至还有以回忆、梦幻为主题的客观影像，这些影像相互交织。 可以说，德勒兹关于回忆—影像与梦幻—影像的阐释，也是其以时间—影像为核心的电影理论的重要方面。德勒兹关于电影研究的最重要论点之一——影像的第一特征不再是空间和运动，而是时空关系和时间。“将时间从属于运动时，当它将运动变为一种对时间的依赖(表现时间关系的假运动)时，电影画面便成为一种画面——时间，一种画面的自动时间化。”[1]76在传统的无声片和经典电影当中，电影叙事以时间为线索将不同的事件串联起来，时间附属于空间，声音或画外音只是视觉形象的构成元素，也就是说，纯视觉影像就是感知—运动影像，表现动作及由此带来的反映。而德勒兹在现代电影中将纯视觉影像归属为一种影像类型，并认为可以将感知—影像与动作—影像连接起来加以调解，即柏格森所说的刻意识别中的视觉影像不在运动中延伸，而是与“回忆—影像”发生了一定的关系，并最终走向融合。在时间—影像中，电影呈现出了一种纯视听情境，这一影像缺乏逻辑关系和戏剧动作，只是由一些空洞的符号构成。由于非理性分切的作用，时间不再附属于空间，而成为一种独立的影像元素，于是电影成为时间的一种存在形式，将对生活的意义、未来的思考与时间融合起来，故而电影不仅表现日常生活当中的影像，而且深入到人的意识当中，表现“回忆—影像”，即人的心理影像。在此，当大多数电影理论家仍继承着电影艺术是对现实反映的传统观点或者从技巧上突破前人之时，德勒兹另辟蹊径将哲学引入到电影当中，进行形而上沉思，认为作为影像艺术的电影，其意义不是再现世界或现实，而是对世界的一种影像创造。“时间—影像”这一概念的重大理论意义在于，将无法捉摸的时间，以电影的方式呈现于人们的面前，使人们能够看到时间的绵延并对时间与思维之间的关系做出了重新阐释。“电影不再只是作为被观看的对象，而同时成为思考的模式及影像，思维因电影而获得其创作形式，而电影也因为德勒兹的介入，在它一百年的幽暗探险之后，被褶映在我们的大脑皮层上，开始它的另一番更为全面性的独立革命。”[5] (责任编辑：admin) |