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五、影像、符号与电影 20世纪60年代之后的很长一段时间，在欧洲大陆占主导地位的研究方法是索绪尔的语言学方法，它几乎影响到了哲学、人类学、社会学、历史学以及文学理论等所有的人文社会科学。在电影理论当中，电影符号学也占据了前沿阵地。德勒兹于1983年和1985年相继出版的两部电影著作《电影Ⅰ：运动—影像》和《电影Ⅱ：时间—影像》对电影符号学提出了全面挑战，认为电影影像是一类符号，但不是语言符号，这标志着电影理论研究从电影符号学向电影哲学方向的转化。 德勒兹关于电影的论述，最独特之处在于，将电影看作是哲学所研究的对象，而不仅仅是一种现象。德勒兹在其著作当中所声称，他的研究“不是对电影史的研究，而是一部分类学，是一部关于影像和符号的分类”。[6]序言从这个意义上来讲，德勒兹不是孤立地谈论电影与哲学之间的关系的，而是延续了以往的探索。但是，与他之前几部著作不同，《电影Ⅰ》和《电影Ⅱ》“不谈论某一哲学问题或某一具体著作(如斯宾诺莎、卡夫卡、培根或普鲁斯特的著作)，而是谈论某一领域整体”。[1]102电影之所以能够进入德勒兹理论的视域之中，这与电影画面所具有的流动性分不开。《电影Ⅱ》就明确提出，“电影理论不是为电影而设的……是电影的概念，而不是关于电影的理论。”“电影本身是影像和符号的新实践，哲学应该把它变成概念实践的理论。”[4]444关于电影的探讨，最终将从“什么是电影”这一问题上归结到“什么是哲学”上来。 德勒兹在《电影Ⅰ》和《电影Ⅱ》中详细阐述了从传统经典电影向现代电影的过渡，即影像类型从运动—影像转换至时间—影像。德勒兹的符号观主要是建立在皮尔斯多元符号论的基础之上的。皮尔斯的符号理论不同于结构主义的语言学理论，而是以影像、现象或事实为起点设计符号，侧重“记号”与所指物之间关系类型的研究，最著名的理论便是“三分法”，即“记号”大致可以分为肖似记号、指示记号和象征记号。德勒兹在皮尔斯符号理论的基础上，运用“中介”概念，又生发出几种影像类型，即感觉—影像、情感—影像、冲动—影像(情感与动作的中介)、动作—影像、反射影像(动作与关系的中介)、关系—影像，通过这六种影像类型，对电影作了深刻的理解。他认为，电影不是一种语言，甚至不是一种言语行为，“而是语言可陈述物的一种视觉质料”。[4]381-382 德勒兹在其“块茎”式的生成论及“千高原”的游牧思想中，提出了一系列富有理论色彩的概念，如“辖域化—解辖域化—再辖域化”，表现在电影当中，德勒兹则又生发了一组新的概念，即“符码化—解符码化—再符码化”。在经典电影中，主要表现客观事物及环境的影像，对感性世界分类，有统一的叙事事件，剧情人物之间、环境之间有固定的因果关系，剧情通过人物之间的矛盾冲突得以解决，但没有抽象思维和心理意识的东西。二战后，电影发生了重要的变化。“世界呈现为一个碎片和插曲所组合成的样子，其中的意象不停地追逐着意象，又不停地替换着前一个意象，而在下一个瞬间这个意象又替换了它本身。”[7]18电影影像也在遭遇不同程度的解构，“能指”与“所指”的关系不再稳定，而是“流动的”“偶然的”和“随意的”，于是原先具有因果关系的时空让位于片段的日常空间，现在的空间不再是一个中心人化的空间，公共空间领域得到了前所未有的关注。一切都解符码化，即非神圣化。德勒兹在其电影理论当中，建构了一种对于影像符号的“再符码化”构想，“电影不只表现影像，它还要让世界包围影像。为此，电影很早就在寻找那些日益扩大的循环，把现实影像与回忆—影像、梦幻—影像、世界—影像统一起来”，[4]106最终形成一个巨大的影像网络。 (责任编辑：admin) |