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二、新世纪武侠电影的审美转型 在当今的全球化语境下，21世纪的武侠电影表现出重新“整合”的发展态势，武侠电影进入工业化制作后，更加注重了它的奇观效应，情节的曲折多变，动作的更为夸张，打斗的进一步趋于舞蹈化，都在不断地顺应着观众日益提升的视觉审美要求，故事也更具有现代意识。加上高科技和特技的普遍运用，使得商业因素借助艺术效果，挥发得淋漓尽致，进一步贴近了人们对于视觉奇观的审美需要。这种转型突出了“泛美学”化倾向，引发了对武侠原旨本身的颠覆，同时又更具消费色彩，这种泛美学化倾向或许可从如下几个方面得到印证。 (一)情节叙事突破了简单的二元对立模式，出现多线索并存 在处理暴力的叙事策略上，传统武侠电影大多采用的是善恶对立的二元叙事模式，善与恶的斗争，是一条贯穿整个故事的主线。而且恶势力最终都会被善的力量征服，叙事一般符合中国观众传统的观赏心理和对于是非善恶的传统道德判断。而在新一代武侠片中，故事里的对立面已经不能简单的用善与恶的概念去作划定，叙事线索也已跳脱出了一般传统武侠片中好人受难—外出学艺—惩戒坏人—为正义请命或仗剑去国的模式化处理了，甚至在一定条件下，矛盾的对立面可能会被置换。如在《英雄》中，“刺秦”最终变为“护秦”，全局大义高于个人恩怨，敌我双方的角色也随之出现了转化，代表正义的一方为了所谓“天下归一”的民族大义，选择了牺牲自我。全篇用一种复调式的分段叙事，革新了传统武侠片原有的二元对立叙事模式。而在新近的《武侠》、《剑雨》等武侠电影中，叙事线索基本上也是多条的，人物的对立面很难用“善”与“恶”这样一种笼统的说法去界定，这倒反而突出了人性的复杂性，人所共有的特征或弱点，突破了传统武侠片宣教时的单一性。《武侠》一片本身的故事与传统武侠无关，它更像是一部带有悬疑色彩的刑侦类故事，多重线索的铺陈，将故事的真相娓娓道来。而《剑雨》中，我们也发现，“民族大义”、“家国情怀”、“有仇报仇”已不是新武侠电影强调的重点，更多的是在复杂的叙事中，表现个人情感纠葛的挣扎以及内心“归园田居”的终极情怀。凡此种种，都使得新世纪以来的武侠电影更具当下意识和跨文化语境下人们所能认同的现代性。就此而言，新世纪以来的武侠电影在叙事结构，提炼主题，突出人性的困惑和情感纠葛等各个审美要点上都企望能与中国电影的工业化进程同步，这已是不言而喻的事实。 (二)各种色彩和场景的奇观化显现 传统武侠电影往往很注重情节的合理性和尽量使之具有历史感，而新世纪的武侠电影更注重的是影像造型，各种不同的武侠片争相显示电影的视听因素，充分调动色彩和道具的应用，选取极度唯美的场景，运用数字化特技的武打场面，以表现满足视觉快感为要旨的审美倾向。比如在《英雄》中，黑色、红色、蓝色、白色、绿色的极致颜色运用，浓墨重彩的色调不仅冲击了观众的视觉神经，不同的颜色甚至可以划分出内在的叙事板块，组成完整的故事结构。又比如《卧虎藏龙》中经典的“竹林打斗”。“竹”一直是中国传统文化中的一种重要的象征物，苏东坡曾说：“宁可食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。”竹是高风亮节的象征，往往和清雅、幽静的氛围相配。在《卧虎藏龙》中，李慕白与玉娇龙借助现代电影手段在竹林中穿梭，打斗，武打的形式强化了画面的优美感，既淡化了暴力的血腥味，将武术之精美突显出来，又传递出了一种东方式的轻盈和灵动，使得中国式意境美，在现代电影中也能突显出其独特的审美功用。这一段打斗也因此而成为新武侠电影中最经典的一幕。李安也在此片段中完成了对于前辈胡金铨有关武打在竹林中展示的真诚致敬。之后，九寨沟、香格里拉、哈纳斯、大漠戈壁、胡杨林、蜀南竹海，武侠片的导演们充分意识到了唯美场景对于影片的重要性，奇异的民俗，令人浮想联翩的浪漫爱情，雄伟壮观的自然景色加上后期的数字技术加工，新武侠电影的叙事空间和观赏性都得到了极大地拓展。但是值得注意的是，过于注重场景，有时会忽略了推动情节发展的叙事的逻辑性，比如在《十面埋伏》中，乌克兰的花海场景十分优美，但是在叙事和情节推动力方面，由章子怡扮演的“小妹”受伤多次，本来该死了，但就是不死，有明显叙事上的硬伤。场景再美，如人物的命运处理不当，仍会遭致诸多诟病，这样的故事讲述方式，无疑是模仿“好莱坞英雄”而来，主人公虽历经磨难，但总不会被轻易打死，不断重复这样的英雄模式，看多了反而又落了俗套。 (三)现代技术营造的游戏化倾向 传统的武侠片，大多都会由较专业的武术运动员或多少会些武功的演员来出演，很看重真功夫的演绎。比如1982年拍摄的《少林寺》，可以说是“学院派”武术的典范，选择的演员李连杰本身就是武术冠军，从小练就有深厚的武术根基。这样的武侠片的动作设计有较强的传统的中国味。20世纪90年代李连杰主演的《笑傲江湖》系列、《黄飞鸿》系列，也是对于传统武侠电影的传承，在动作设计上往往还是真打实斗，配合着动感的剪辑方式，造就独特的影片节奏。但2000年以后，新世纪的武侠电影，已经脱去固定的武术套路和传统的叙事结构，在现代数字化技术的介入下，武侠电影有向西方魔幻电影靠拢的趋势。武侠、魔幻、神话、电玩融合在一起，呈现出一种时尚化、游戏化的倾向。如徐克的《新蜀山》、陈凯歌的《无极》等影片，已经是完全脱离了传统武侠片的形式感与仪式感，基本上是借用好莱坞商业巨片的特技观念配以中国武侠的某些动作设计，但其实已失去了原本故事编排应有的合理性，使“侠”的内涵也往往随之被消解了。现代特技不仅可以完成场景的奇观化，影片中的侠士们更是移山碎石，上天遁地，呼风唤雨，这基本上与现在兴起的电子游戏风潮吻合，有些完全是游戏化、时尚化的成人影像在屏幕上的放大。诚然，新时期的武侠电影注入了更多的时代色彩，更加符合当下年轻受众的观影心理。这种创作上的转变，一方面是新时期艺术种类间的互相借鉴和融合使之然，另一方面也说明了在东西方文化交流过程中，文化的碰撞和融合已经深刻地作用于中国电影的制作，技术主义对于新世纪武侠电影已经产生了全面影响。在消费主义追求视觉盛宴的潮流中，传统的武侠元素可能被逐渐消解和替换，取而代之的是一种迎合某些当下青年口味的游戏式的，甚至卡通式的文本体现。如在《无极》中，身着羽毛的王妃被昆仑拉着像放风筝一样飞起来，陈凯歌本人在接受访问时，也说明了自己在创作中无论是道具场景，还是人物造型服饰，都借鉴了当下流行的电子游戏的模式。而在《武侠》中，传统的故事内核其实更像是现代的悬疑刑侦剧，金城武饰演的徐百九对于暗杀现场的案情分析，更多地植入了现代心理学分析，但似乎也能寻觅当下游戏软件中的情节设置，为了加强观赏性和调动观众的观影兴趣，又人为地想象出现代人所追求的风花雪月或对侠义英雄的理想化动作、情节的设计，这样，泛美学反而成了一种新的影像审美思潮，但又弱化了供人想象与思考的意味。 (四)个人情感表达由含蓄走向直接大胆 中国传统武侠电影中，侠士们往往“行侠仗义”，“除暴安良”，经常“身在江湖，心存庙堂”，忧患意识明显。个人的情爱表达也相对比较含蓄或暧昧，为了突出主人公心中积压已久的国仇家恨，或强调侠客意识中的“义”字第一，在情节处理上，往往会淡化男女私情的细节描述，比如《独臂刀》中的方刚、小蛮，《少林寺》中的觉远、白无瑕，《黄飞鸿》中的黄飞鸿与十三姨，有时情爱场面似乎是一种推进情节发展的副线，当然也可能是作为平衡叙事而刻意安排的点缀。而在新时期的武侠片中，男女情爱变得直白甚至张扬，如《卧虎藏龙》中罗小虎和玉蛟龙的由“不打不相识”到“大漠山洞交欢”，《夜宴》中厉帝和宛后的调情，《七剑》中刻画韩志邦与刘郁芳的马棚里的缠绵，《无极》中光明大将军与半裸露的倾城间的互相示爱，以及《剑雨》中叶绽青对于情欲的热烈追求等等，无不说明新世纪的武侠电影中大胆直露的情感表达，完全突破了传统武侠电影情爱表达的含蓄和谨慎。情爱画面成为与打斗桥段一样重要的影像展示，但有些场面与剧情似无太大关系，只是为了刺激观众眼球而做出的视觉呈现，或是为了炒作和吸引媒体的关注度而存在，这样的情节设置和情感交代方式，有可能使影片应有的审美效应反而被转移了，“侠义”的功能也可能因此而得以稀释。 (责任编辑：admin) |